یادداشتی بر نمایش‌نامه «زنان تروا»(The Trojan Women) اثر سنکا(Seneca) ترجمه‌ی عبدالله کوثری- نشر فردا(چاپ اول ۱۳۸۶)

عبدالله کوثری

در مورد تراژدی:

سنکا در تراژدی «زنان تروا» وام‌دار اورپید و دو تراژدی‌اش «هکاب» و «زنان تروا»ست. او ماجرای قربانی کردن پولیکسنا به درخواست شبح آشیل در «هکاب» و کشتن آستیناکس، پسر هکتور و آندروماک، در «زنان تروا» را در بهترین تراژدی‌اش می‌آورد. او با به تصویر کشیدن درد و رنج‌های هکاب، آندروماک و پولیکسنا و محافظه‌کاری و ترس یونانیان، پوچی و بی‌هودگی جنگ را نشان می‌دهد. هکاب این نگون‌بخت‌ترین زن تاریخ هنوز باید مرگ عزیزان را تاب آورد و شِکوه کند که چرا مرگ دامن خود او را نمی‌گیرد. آندروماک میان ویرانیِ گورِ شوهر و جان فرزند می‌ماند و می‌بازد و پولیکسنا تن به ازدواج با پیروس، پسر آشیل، نمی‌دهد و قربانی خواسته‌ی یک روح می‌شود. اما با وجود همه‌ی این بدبختی‌ها آن‌ها شجاعت و وقار خود را در برابر مرگ از دست نمی‌دهند و با آغوش باز به استقبالش می‌روند.
زنان تروا اگر چه با شخصیت‌های اصلی‌شان فاصله‌ دارند و تحت تاثیر آموزه‌های فلسفه‌ی رواقی، که سنکا دل‌بسته‌ی آن است، از مذهب و خدایان دورند و به سطوح انسانی نزدیک‌تر، اما هم‌چنان از این نظرگاهِ تازه هم قابل قبول‌اند و استوار.

در مورد سنکا:

سنکا اگر چه در مقام نمایش‌نامه‌نویس هرگز به قله‌های رفیعی چون اشیل، سوفکل و اورپید نزدیک نمی‌شود اما به قول اف. ال. لوکاس «بنای یادمان واقعی سنکا، صحنه‌ی تراژدی در انگلستان، فرانسه و ایتالیاست.» او در دوره‌ی رنسانس زمانی که نمایش‌نامه‌های یونانی با همه‌عظمت‌شان برای نویسندگان آن دوره گیرایی نداشتند یک تنه بزرگان درام‌نویسی جهان را به محاق افکند و سرمشق تراژدی آن دوره شد. اهمیت او در تاریخ ادبیات نمایشی آن‌ جا روشن می‌شود که بدانیم «بسیاری از منتقدان معتقدند تصور تراژدی دوران الیزابت بدون آثار این نویسنده اگر نه ناممکن، بسیار دشوار است.» یا این که «در اهمیت تاثیر سنکا بر نمایش‌نامه‌نویسی دوران رنسانس نمی‌توان تردید کرد. نمایش‌نامه‌نویسان عصر الیزابت به واسطه‌ی سنکا نمایش‌نامه‌ی پر شکوه و عظیم را در شکلی که برای‌شان قابل درک و قابل استفاده بود به دست آوردند و با کمک او نمایش‌نامه‌هایی بس بزرگ‌تر از سرمشق خود نوشتند. بدین‌سان سنکا پیوندی میان دو دوره‌ی مهم تراژدی برقرار کرد و بدل به چهره‌ای ماندگار در تاریخ تکامل تراژدی غرب شد.»

یادداشتی بر نمایش‌نامه «ماری استوارت»(Mary Stuart) اثر یوهان کریستف فردریش فون شیلر(Johann Christoph Friedrich von Schiller) ترجمه‌ی بهزاد قادری- انتشارات سپیده‌ی سحر(چاپ اول ۱۳۸۱)

بهزاد قادری

نمایش‌نامه‌ی «ماری استوارت» را باید حاصل تغییر نگرش شیلر نسبت مفهوم آزادی انسان، در مقایسه با آثار پیشین‌اش دانست. او با بررسی آثار کانت به این نتیجه رسید که «می‌توان با بهره‌گیری از مباحث زیبایی‌شناسی هنر دست‌گاهی ساخت که در خدمت آموزش و پرورش انسان عادی باشد، واکنشی با جوهره‌ی مدرنیته.» بر این اساس انسان آزاده‌ای که پس از این شیلر در نظر دارد «کسی است که به نوعی آزادی درونی و ذهنی می‌رسد، وجدانی بیدار دارد، و حاضر است برای بازیافتن هویت خویش از دالان آشوب‌زده‌ی تاریخ بگذرد تا بتواند بیش‌تر و به‌تر شلاق تجربه‌های زندگی را درونی کند.» حاصل این نوعِ نگاه شیلر «ماری استوارت» است. نمایش‌نامه‌ای که در سال ۱۸۰۱نوشته شد. اثری که جدای از جنبه‌های تاریخی و انتقادی‌اش جذاب و پرکشش است و می‌تواند هر خواننده‌ای را با خود هم‌راه کند.

در «ماری استوارت» شاهد سه روز پایانی زندگی ملکه‌ی اسکاتلند در زندان هستیم. ملکه‌ای که تمام سعی‌اش را می‌کند تا حتا با استفاده از زیبایی‌اش به آزادی برسد اما آن چه در پایان نصیبش می‌شود بسیار باارزش‌تر و شکوه‌مندتر از آنی است که جست‌و‌جو می‌کرد؛ آزادی درونی. نوعِ برتر آزادی که مخاطب را متاثر می‌کند و احتمالن به فکر فرو می‌برد. مخصوصن هنگامی که بیننده(خواننده) به مفهوم آزادی درونی فکر می‌کند و با تعریف خودش از این نوع آزادی رفتار و گفتار «ماری استوارت» را واکاوی می‌کند.

یادداشتی بر نمایش‌نامه «چرخ‌دنده»(In the Mesh / L'engrénage) اثر ژان-پل سارتر(Jean-Paul Sartre) ترجمه‌ی داریوش مودبیان- نشر قاب(چاپ دوم ۱۳۸۹)

ما داریم کسی رو محاکمه می‌کنیم که قبل از این دوستش داشتیم و به قدرت رسوندیمش. کسی که به ما دروغ گفت، به ما خیانت کرد.

فیلم‌نامه‌ی «چرخ‌دنده»(۱۹۴۶) که در زمان حیات سارتر هیچ‌گاه به فیلم تبدیل نشد بارها برای صحنه‌ی نمایش تنظیم و اجرا شده است. سارتر در مصاحبه‌ای راجع به آن می‌گوید «چیزی که بیش‌تر از همه در نوشتن این فیلم‌نامه مرا به خود مشغول می‌داشت انتقال روش جدیدی در «به نمایش گذاردن گذشته» بر روی پرده‌ی سینما بود. روشی که قبل از جنگ، داستان‌نویسان انگلوساکسون آن را بسیار به کار می‌گرفتند و ما آن را «تعدد دیدگاه‌ها» می‌نامیم. این روش آن روزها سخت طرف‌دار پیدا کرده بود. کافی است «هم‌شهری کین» یا «راشومون» را به خاطر بیاورید، سعی بر این بود که تدوام سنتی روایت در هم شکسته شود، که «رجعت به گذشته»، «فلاش‌بک» انعطاف‌پذیر شود و بالاخره یک واقعه از زوایا و دیدگاه‌های مختلف توصیف شود. برای این فیلم، من در نظر داشتم نه فقط تدام زمان وقوع حوادث را به کلی در هم بشکنم، بل‌که یک شخصیت –به طور مثال- «هلن» را با چهره‌های گوناگون بر حسب این که چه کسی درباره‌ی او حرف می‌زند، ظاهر سازم.»

یادداشتی بر نمایش‌نامه «توفان»(The Tempest) اثر ویلیام شکسپیر(William Shakespeare) ترجمه‌ی ابراهیم یونسی- نشر اندیشه(۱۳۵۱)*

ابراهیم یونسی**

در بین واپسین نمایش‌نامه‌های شکسپیر، عمومن «توفان» رُمَنس در نظر گرفته شده و بارها خداحافظی شکسپیر با هنر دراماتیک تفسیر شده است. نمایش‌نامه‌ای که یکی از اصیل‌ترین آثار شکسپیر است چرا که برای طرح مرکزی آن هیچ منبع مشخصی شناخته نشده.

داستان «توفان» در عصری ناشناخته بر جزیره‌ای بی‌نام آغاز می‌شود که بعضی از منتقدان آن را تداعی کننده‌ی تم استعمار اروپا در دنیای جدید، می‌دانند. طرح بر شخصیت پروسپروی جادوگر، دوک تبعیدی میلان، که به طرز ناجوان‌مردانه‌ای معزول  و به هم‌راه دخترش میراندا در اقیانوس رها شده، متمرکز است. او پس از رسیدن به جزیره با استفاده از سحر و جادو «آریل» را که موجودی پری مانند است آزاد و «کالیبانِ» حیوان‌صفت را به بردگی می‌گیرد. پروسپرو سپس غاصبانِ [پادشاهی]، برادرش آنتونیو و شاه ناپل، آلونسو را با کشاندن‌ به جزیره و از بین بردن کشتی‌شان با توفانی جادویی تنبیه می‌کند. او پس از انتقام سهم‌گینش با ژستی صلح‌جویانه و اعلام پیوند دخترش با پسر آلونسو، پرنس فردیناند، درام را می‌بندد. در صحنه‌ی پایانی پروسپرو با برادرش که بر سرزمین‌اش حکم می‌رانده، روبه‌رو شده و از او می‌خواهد قلم‌رو پادشاهی‌اش را بازگرداند. سپس جزیره را تحت کنترل کالیبان ترک کرده، قدرت جادویی‌اش را فراموش می‌کند و پیروزمندانه به میلان بازمی‌گردد. 

یادداشتی بر نمایش‌نامه «رویا در شب نیمه‌ی تابستان(A Midsummer Night's Dream)» اثر ویلیام شکسپیر(William Shakespeare) ترجمه‌ی مسعود فرزاد- نشر ناهید(چاپ سوم ۱۳۸۲)

مسعود فرزاد

ای ســـــــروران گــــــــرامی
از ایـــــــن افســـــــانه‌ی پوچ
که بیش از رویایی مایه ندارد
خـــــرده‌گــــــیری نکــــــنید.

«رویا در شب نیمه‌ی تابستان» را با توجه به سبک و مضامین رو و پیش پا افتاده‌اش جز آثار جوانی شکسپیر می‌دادنند. او در این درام با خلق شخصیت‌های زیاد و عدم پرداخت دقیق روحیه آن‌ها (به جز یکی دو مورد) تا خلق شاه‌کارهایی چون «هملت» و «توفان» فاصله‌ی بسیار دارد به گونه‌ای که می‌توان «رویا...» را «سبک‌روح‌ترین و بی‌اندیشه‌ترین کمدی او» دانست. هر چند منتقدی انگلیسی به اسم «ب. ای. اوانز» معتقد است «شکسپیر دیگر به نگارش این نوع درام اقدام نکرد زیرا در «رویا..» نگارش این نوع درام را به حد کمال رسانده بود.»

موضوع اصلی نمایش این است که «عشق را با عقل کاری نیست، بلکه مانند شاعری و دیوانگی تابع خیال است. هم‌راه خیال به وجود می‌آید، شدت یا ضعف پیدا می‌کند، و هم‌چنین از میان می‌رود.»

داستان این درام چهار قسمت مختلف دارد:

۱.        عروسی «تیسیوس» و «هیپولیتا»

۲.        تمرین و نمایش «پیراموس و تیسبی»

۳.        سرگذشت عشاق چهارگانه(«لایسندر» و «هرمیا»، «دمیتریوس» و «هلنا»)

۴.    پریان(یعنی نزاع و آشتی «اوبران» و «تیتانیا»، و «پوک» با خدمت‌گزاری و اشتباه و شیطنت‌هایش، و اثرات شیره‌های عشق‌زا و عشق‌زدا چه بر آدمی‌زادگان چه بر «تیتانیا»).

یادداشتی بر نمایش‌نامه «قیمت»(The Price) اثر آرتور میلر(Arthur Miller) ترجمه‌ی حسن ملکی- نشر تجربه(۱۳۸۰)

اسکار براکت در جلد سوم «تاریخ تئاتر جهان»[ترجمه‌ی هوشنگ آزادی‌ور- نشر مروارید] راجع به میلر و نمایش‌نامه‌هایش می‌نویسد «همه‌ی آثار میلر حول و حوش یک مطلب دور می‌زنند. شخصیت‌های او بر گرد ارزش‌های محدودی(غالبن مادی) می‌گردند و هنگامی که دریافت مفیدتری از خود و نقش خود در جامعه می‌یابند راضی می‌شوند. میلر را غالبن درام‌نویسی «اجتماعی» خوانده‌اند، اما باید گفت موضوع مورد علاقه‌ی او هم‌واره اخلاق بوده است. به نظر میلر اگرچه جامعه ممکن است ارزش‌های نادرستی بیافریند اما بر عهده‌ی فرد است تا نادرست را از درست تمیز دهد.»

در نمایش‌نامه‌ی «قیمت» موضوعْ اخلاق و فکرهایی است که آدم‌ها در سکوت راجع به هم و رفتار هم می‌کنند. دو برادر مدت‌ها پیش، هم‌زمان با اوضاع بد اقتصادی کشور، بر سر موضوع نگه‌داری از پدرِ ورشکسته‌شان، اختلاف داشته‌اند. والتر راه خودش را رفته و جراح شده و ویکتور درس را رها کرده، پای پدر نشسته و مستمری‌بگیر دولت و شهربانی شده. امروز او، پس از بارها تلاش برای ارتباط با برادرش، به هم‌راه هم‌سرش، اِستِر، می‌خواهند اثاثیه باقی‌مانده از خانه‌ی پدری را بفروشند. برای همین با سولومون، سمسار پیر، تماس گرفته تا کار فروش را یک‌سره کند اما درست وسط معامله والتر سرمی‌رسد. او اگرچه نیازی به پول ندارد اما معتقد است سولومون دارد اثاث را مفت از چنگ‌شان درمی‌آورد. استر که به شدت طالب پول است و از بخشش والتر خوش‌حال شده تمام تلاشش را می‌کند تا معامله جور دیگری رقم بخورد اما ویکتور به این سادگی‌ها زیر بار نمی‌رود و وقتی والتر پیش‌نهاد فرار مالیاتی با اهدا اموال به خیریه را می‌کند او از استر(و از خودش) می‌پرسد «یعنی به نظر تو باید پول رو بگیرم و صدام درنیاد، هان؟»

یادداشت از متن نمایش‌نامه «هکاب»(Hecuba) اثر اورپید(Euripides) ترجمه‌ی ابوالحسن ونده‌ور- نشر امیرکبیر(۱۳۴۹)

در بخش «نگاهی به زندگانی اورپید»:
•   اورپید به ظاهر ترش‌رو و عبوس بود. ریشی بلند، چهره‌ای پر از خال، بدنی قوی و قامتی راست داشت و تمایلی به معاشرت با مردمان نشان نمی‌داد. کم‌حرف، کناره‌گیر و تنها بود. به همین دلیل بر خلاف سوفکل تراژدی‌نویس دیگر یونان، در بین مردم محبوبیتی نداشت و همیشه مورد شماتت و تمسخر و استهزا قرار می‌گرفت.
•   نوشته‌اند که از زنان متنفر بود. در حالی که او نیز مانند ایبسن، درام‌نویس بزرگ نروژی، همیشه از حقوق زنان جانب‌داری می‌کرد. اورپید معتقد بود که اگر به زنان آزادی داده شود تا در زندگی اجتماعی نفوذ مشروع خود را به کار برند، بی‌گمان وضع جامعه به‌تر خواهد شد.
•   اورپید از بیست‌و‌پنج‌ سالگی به نوشتن نمایش‌نامه آغاز کرد. نود ‌و ‌دو نمایش‌نامه نوشت که نام هشتاد ‌و ‌دوتای آن باقی است و نوزده نمایش‌نامه کامل او اکنون در دست است. از این نوزده نمایش‌نامه، هفده‌تای آن تراژدی است، یکی از آن‌ها «الست» درامی تخیلی است که با خوشی و شادمانی غیرمنتظره‌ای پایان می‌گیرد و یکی دیگر «سیکلوپ‌ها»ست که شاید قبل از همه‌ی نمایش‌نامه‌هایش نوشته شده باشد. اصالت این نمایش‌نامه مورد تردید منتقدان است زیرا نمایش‌نامه‌ای ضعیف و نازیباست.

یادداشت از متن نمایش‌نامه «اپرای سه پولی»(The Threepenny Opera) اثر برتولت برشت(Bertolt Brecht) ترجمه‌ی علی‌اکبر خداپرست- نشر البرز

•   راوی: هم‌اکنون شما اپرایی درباره‌ی فقرا خواهید دید. چون این اپرا بسیار باشکوه است که فقط فقرا می‌توانند آن را درک کنند و از آن‌جا که بسیار ارزان است که حتا گدایان هم می‌توانند آن را ببینند، اپرای سه پولی خوانده شده است.

•   پیچام: [...] حتا مردم نسبت به آیه‌های کتاب مقدس که فقیرا به گردن‌شون می‌ندازن پس از مدتی بی‌اعتنا می‌شن. مثلن به این توجه کنین. «تو نیکی می‌کن و در دجله انداز/ که ایزد در بیابانت دهد باز». ما این یکی رو حدد سه هفته به کار بردیم اما حالا دیگه فایده‌ای نداره. من می‌تونم آیه‌های تازه‌تری پیدا کنم، اما خیلی زود معلوم می‌شه که کتاب مقدس هم دردی رو دوا نمی‌کنه.

•   مت: خیلی از مردم شهر این ازدواجو از یاد نمی‌برن. چون تو خیلی جرات کردی که تنها دختر آقای پیچام رو از جلو چشماش قاپیدی.

مک هیث: آقای پیچام دیگه کیه؟

•   پالی: همین الان براون رو دیدم. پدرم نیز اون‌جا بود. اونا دارن نقشه می کشن که تو رو بگیرن. مک، تو بایس فورن اثاثتو جمع کنی.

مک هیث: چی؟ اسبابامو جمع کنم؟ زکی. بیا این‌جا پالی. ما کار دیگه‌ای داریم که بایس انجام بدیم.

یادداشت از متن نمایش‌نامه «فدر»(Phedre) اثر ژان راسین(Jean Racine) ترجمه‌ی مسعود سالاری- نشر فردا(چاپ اول ۱۳۸۴)

در بخش «مقدمه‌ی نویسنده»:

•         در واقع فدر نه کاملن گناه‌کار و نه کاملن بی‌گناه است. به دام هوسی نامشروع می‌افتد که خود پیش از هر کسی از آن کراهت دارد و بدین‌گونه درگیر سرنوشت و اسیر خشم ایزدان می‌شود. برای چیرگی بر آن هوس از هیچ تلاشی فروگذار نمی‌کند. خوش‌تر دارد بمیرد تا آن را بر کسی آشکار کند و هنگامی که ناچار از افشای آن می‌شود، با چنان آشفتگی و خجالتی سخن می‌گوید که می‌بینیم جرم او بیش‌تر مجازاتی از سوی ایزدان است تا حرکتی ارادی.

در بخش «نمایش‌نامه»:

•         هیپولیت: [...] بیش از شش ماه است که از پدرم دورم،

از سرنوشت فردی آن‌سان گران‌مایه

و حتا از مکانی که می‌تواند او را در خود جای داده باشد بی‌خبرم.

•         ترامن: [...] چه کسی می‌داند، چه کسی می‌داند آیا پادشاه، پدر شما

 می‌خواهد که در نبودش رازش فاش گردد؟

و هنگامی که ما به خود می‌لرزیم که در روزهای او چه می‌گذرد

آن قهرمان، آرام، در حالی که هوس‌های تازه‌اش را از ما پنهان می‌دارد،

در انتظار معشوقه‌ی فریب خورده‌ای است...

یادداشت از متن نمایش‌نامه «چشم‌اندازی از پل»(A View from the Bridge) اثر آرتور میلر(Arthur Miller) ترجمه‌ی حسن ملکی-نشر تجربه(چاپ اول ١٣٧٨)

•    آلفیری: اغلب فکر می‌کنم پشت این سلام مختصر مشکوک اون‌ها سه هزار سال بدگمانی خوابیده. وکیل یعنی قانون و تو سیسیل که اجداد این‌ها ازش اومدند این‌جا، قانون از زمان شکست یونانی‌ها به این طرف چیز دوستانه‌ای نبوده.

•         ادی: کاترینا، نمی‌خوام اذیتت کنم، اما تو قر می‌دی راه می‌ری.

•         ادی: بعد هم می‌گذاری می‌ری.

کاترینا: نه، ادی!

ادی: [با نیش‌خند] چرا نه؟ زندگی همینه. می‌ری یک‌شنبه به یک‌شنبه می‌آی دیدمون، بعد ماه به ماه، آخرش هم کیریسمس به کیریسمس، عید به عید.

•    ادی: تو بروکلین فکر نمی‌کنم فیلمی مونده باشه که اون‌ها ندیده باشند. رودولفو قراره وقتی سر کار نیست تو خونه بمونه، نه این که بیفته دوره و جولون بده.

بئاتریچه: خودش می‌دونه، چی کار داری؟ اگه بگیرند اون رو می‌گیرند دیگه. بیا تو.

•         بئاتریچه: ادی، کی دوباره با من مثل یه هم‌سر رفتار می‌کنی؟

ادی: خوب مدتیه حالم خوب نیست. از وقتی اون‌ها اومدند حال و روز برام نگذاشته‌اند.

بئاتریچه: الان سه ماهه حالت خوب نیست. در صورتی که اون‌ها دو- سه هفته‌است اومدند. الان سه ماهه، ادی.

یادداشت از متن نمایش‌نامه «والدین وحشتناک»(Les Parents terribles) اثر ژان کوکتو(Jean Cocteau) ترجمه‌ی فرامرز ویسی-نشر سپیده سحر(چاپ اول ١٣٨١) + یادداشت کوتاه

•   نمایش‌نامه‌های «صدای انسانی»، «والدین وحشت‌ناک» و «ماشین جهنمی» به طرز بی‌چون و چرایی موفقیت‌آمیز هستند. نمایش‌نامه‌ی «صدای انسانی» یک منولوگ چندپاره‌ای نمونه‌وار و تاثیربرانگیز است و نمایش‌نامه‌ی «والدین وحشت‌ناک» تابلویی جهنمی از یک خانواده‌ی کاملن متلاشی شده است و نمایش‌نامه‌ی «ماشین جهنمی» نیز همان «اودیپ شاه» است با تصاویری که نمی‌توانیم بسیاری از آن‌ها را از متن سوقوکل تفکیک کنیم.

•       ژرژ: ایوون، مسموم شده.

لئو: (هاج و واج) چی گفتی؟

ژرژ: به خودش... انسولین تزریق کرده.

•   ایوون: لئو، این بچه کجا خوابیده؟ چرا تماس نمی‌گیره، فکر نمی‌کنه دیوونه می‌شم؟ چرا... به من تلفن نمی‌زنه؟ تلفن زدن که کار سختی نیست...

لئو: بستگی داره. آدم‌های ساده و بی‌دست و پایی مثل میشل، اگه پای دروغ گفتن به میون بیاد، از تلفن زدن متنفر می‌شن.

ایوون: میک چرا باید دروغ بگه؟

لئو: از دو حال خارج نیست: یا جرئت به خونه اومدن نداره، یا جرئت تلفن زدن و یا این که یه جای دیگه اون‌قدر به اون خوش می‌گذره، که به هیچ‌کدوم از این دو کار فکر نمی‌کنه. به هر حال چیزی رو پنهون می‌کنه.

یادداشت از متن نمایش‌نامه «بازی استریندبرگ»(Play Strindberg (1969), based on Strindberg's The Dance of Death) اثر فریدریش دورنمات(Friedrich Dürrenmatt) ترجمه‌ی حمید سمندریان-نشرتجربه(چاپ دوم ١٣٨٠)

•        آلیس: بازی استریندبرگ

ادگار: رقص مرگ اثر آگوست استریندبرگ

کورت: تنظیم از فریدریش دورنمات

•        ادگار: من مریض نیستم. هیچ وقت مریض نبوده‌ام، هیچ وقت هم مریض نخواهم شد.

آلیس: این نظر شماست.

ادگار: من یک‌باره می‌میرم و مثل یک سرباز پیر می‌افتم زمین.

آلیس: دکتر نظر دیگه‌ای داره.

ادگار: دکتر احمقه.

•   ادگار: چون ما با این مردم رفت‌وآمد نداریم. و با این مردم رفت‌و‌آمد نداریم، چون نمی‌خوایم رفت‌و‌آمد داشته باشیم، نمی‌خوایم رفت‌و‌آمد داشته باشیم، چون ازشون متنفریم.

آلیس: چون تو ازشون متنفری.

ادگار: احمق‌اند.

آلیس: تو به همه همین رو می‌گی. فقط خودت رو استثنا می‌دونی.

ادگار: من یک آدم حسابی‌ام.

یادداشت از متن نمایش‌نامه «هنر» اثر یاسمینا رضا (Yasmina Reza) ترجمه‌ی هوشنگ حسامی و سحر داوری- نشرتجربه

یاسمینا رضا

·   مارک: وقتی نیمه‌جون پهن می‌شد رو زمین، باید به‌ش می‌گفتم تو ناسلامتی رفیق منی، تو چه جور رفیقی هستی سرژ که فکر می‌کنی رفیقات هیچ تحفه‌ای نیستند؟

·       ایوان: هر کاری شما بکنید، من می‌کنم.

مارک: اون هر کاری ما بخوایم می‌کنه. همیشه هر کاری ما بخوایم می‌کنه.

ایوان: شما دوتا چه مرگ‌تونه خیلی عجیب غریبید.

سرژ: درست می‌گه تو باید یک بار هم که شده عقیده‌ئی از خودت داشته باشی.

·       سرژ: چرا این‌طور به ایوان می‌تازی؟

مارک: چون یه دست‌مال به دست حقیره، متملقه، ذلیل پوله، ذلیل همه‌ی چیزهایی که معتقده فرهنگه. خبر نداره فرهنگ برای من حکم استفراغ رو داره.

یادداشت از متن نمایش‌نامه «مرگ و دختر جوان(دوشیزه)»(Death And The Maiden) اثر آریل دورفمان(Ariel Dorfman) ترجمه‌ی حشمت‌الله کامرانی- نشر ماه‌ریز(چاپ دوم ١٣٨١)

·        پائولینا: می‌دانستم یکی را پیدا می‌کنی که کمکت کند. خوب بگو ببینم، خوش‌گل بود؟ تودل‌برو بود؟

·        پائولینا: این کمیته‌ای که قرار است عضو بشوی؛ مگر مواردی را بررسی نمی‌کند که به مرگ منتهی شده باشند؟

ژراردو: چرا، ماموریت این کمیته آن است که موارد نقض حقوق بشر را، که به مرگ یا احتمال وقوع مرگ منجر شده باشد، بررسی کند.

·    پائولینا: قضات؟ همان قضاتی که در طول هفده سال دیکتاتوری هرگز اقدامی نکردند که حتا زندگی یک نفر را نجات بدهند؟ همان قضاتی که هرگز حتا یک نفر را به دادگاه احضار نکردند؟ همان قاضی پرولتایی که به آن زن بی‌چاره که برای پرس‌وجو درباره‌ی شوهر گم‌شده‌اش به دادگاه مراجعه کرده بود گفته بود احتمالن مردش دیگر از او خسته شده و با زن دیگری فرار کرده است؟ همان قاضی؟ تو به هم‌چو آدمی چه می‌گویی؟ قاضی؟ قاضی؟

·    پائولینا: من نه. من و تو. ما خیال داریم او را محاکمه کنیم، ژراردو. این دکتر را باید محاکمه کنیم. همین‌جا. همین امروز. من و تو. یا نکند آن کمیته‌ی تحقیق معروف شما می‌خواهد این کار را بکند؟

·    ژراردو: چیزی که مرا از آن‌ها متنفر می‌کرد و به طغیان وامی‌داشت این بود که... زن‌ها و مردهای بسیاری را متهم کردند، گواه و شاهد جعل کردند و شواهد و مدارک را نادیده گرفتند و به متهم‌ها هیچ فرصتی ندادند که از خودشان دفاع کنند، برای همین، اگر این آدم هر روز خدا هم نسل‌کشی کرده باشد، حق دارد از خودش دفاع کند.

·    پائولینا: خودم می‌برم. این طوری به من نگاه نکن. ژراردو، این اولین دفعه نیست که فلانش را جلو من درمی‌آورد. بیا، دکتر. بلند شو بایست. نمی‌خواهم سرتاسر قالی‌چه‌ام را بشاشی.

یادداشت از متن نمایش‌نامه «گفت‌وگوی شبانه» اثر فردریک دورنمات(Friedrich Dürrenmatt) ترجمه‌ی علی‌رضا مهینی- نشر نگاه

·         مرد: بله کتاب‌های مرا هر جا که غدغن شده می‌خوانند.

دیگری: و آن جاها که غدغن نیستند؟

مرد: در این جور جاها از اون‌ها متنفرند.

·     مرد: وقتی ژنرال توی نطقش به آدم حمله بکنه سرانجام کار معلومه. آدم می‌دونه معنیش چیه. همه دوستان که زندگی خودشون رو دوست دارند از آدم رو برمی‌گردونند. برای این که می‌دونند اگر آدم را ملاقات کنند همه محکوم به مرگ می‌شوند.

·     دیگری: من دلم می‌خواد بدونم چرا بعضی‌ها فقط دنبال پول هستند و بعضی‌ها فقط دنبال انسانیت. چرا یک عده گرسنه هستند یک عده سیر. این‌ها که گفتم شاید حقیقت وجود همه آدم‌ها نباشه اما من این طور فهمیدم که بین آدم‌ها تفاوت خیلی زیاده بی آن که این همه تفاوت واقعن لازم باشه.

·     مرد: می‌دونی جلاد؛ من همیشه دلم می‌خواست که مثل یک قهرمان در یک مبارزه‌ی بزرگ و اصولی در میان مردم بمیرم اما حالا فقط من و تو این جا تنها هستیم.

·     دیگری: بله، هیچ فایده‌ای نداره. هر شب یک نفر و گاهی چند نفر مثل شما توی خونه ها یا توی خیابون‌های شهر همین طور که شما فریاد زدید، فریاد می‌کشند و کمک می‌خواهند اما هیچ کس به‌شون اعتنایی نمی‌کنه. گوش مردم به این صداها عادت کرده. می‌فهمید آقا؟

·     مرد: بله متاسفانه عمر جلاد‌ها ابدی است. من تا به حال در زندگیم همیشه از حربه‌های عقلانی استفاده کرده‌ام. اما حالا می‌فهمم که یک دون‌کیشوت ساده و احمق بوده‌ام که فقط به کمک حرف‌ها و کلمه‌های نوشته‌های خودم خواسته‌ام به جنگ عناصر حیوانی بروم. راستی که چه قدر خنده‌داره. یک عمر بر عیله وحشی‌گری و آدم‌کشی مبارزه کرده‌ام و حالا باید توی پنجه‌های تو پاره‌پاره بشم و فقط از دندون‌هام برای دفاع از خودم استفاده کنم نه از منطق و معلوماتم. چه کمدی عجیبی! من حتا یک اسلحه توی خونه خودم نگه نداشتم که بر علیه قاتلی مثل تو به کار ببرم.