یادداشتی بر نمایش‌نامه «زنان تروا»(The Trojan Women) اثر سنکا(Seneca) ترجمه‌ی عبدالله کوثری- نشر فردا(چاپ اول ۱۳۸۶)

عبدالله کوثری

در مورد تراژدی:

سنکا در تراژدی «زنان تروا» وام‌دار اورپید و دو تراژدی‌اش «هکاب» و «زنان تروا»ست. او ماجرای قربانی کردن پولیکسنا به درخواست شبح آشیل در «هکاب» و کشتن آستیناکس، پسر هکتور و آندروماک، در «زنان تروا» را در بهترین تراژدی‌اش می‌آورد. او با به تصویر کشیدن درد و رنج‌های هکاب، آندروماک و پولیکسنا و محافظه‌کاری و ترس یونانیان، پوچی و بی‌هودگی جنگ را نشان می‌دهد. هکاب این نگون‌بخت‌ترین زن تاریخ هنوز باید مرگ عزیزان را تاب آورد و شِکوه کند که چرا مرگ دامن خود او را نمی‌گیرد. آندروماک میان ویرانیِ گورِ شوهر و جان فرزند می‌ماند و می‌بازد و پولیکسنا تن به ازدواج با پیروس، پسر آشیل، نمی‌دهد و قربانی خواسته‌ی یک روح می‌شود. اما با وجود همه‌ی این بدبختی‌ها آن‌ها شجاعت و وقار خود را در برابر مرگ از دست نمی‌دهند و با آغوش باز به استقبالش می‌روند.
زنان تروا اگر چه با شخصیت‌های اصلی‌شان فاصله‌ دارند و تحت تاثیر آموزه‌های فلسفه‌ی رواقی، که سنکا دل‌بسته‌ی آن است، از مذهب و خدایان دورند و به سطوح انسانی نزدیک‌تر، اما هم‌چنان از این نظرگاهِ تازه هم قابل قبول‌اند و استوار.

در مورد سنکا:

سنکا اگر چه در مقام نمایش‌نامه‌نویس هرگز به قله‌های رفیعی چون اشیل، سوفکل و اورپید نزدیک نمی‌شود اما به قول اف. ال. لوکاس «بنای یادمان واقعی سنکا، صحنه‌ی تراژدی در انگلستان، فرانسه و ایتالیاست.» او در دوره‌ی رنسانس زمانی که نمایش‌نامه‌های یونانی با همه‌عظمت‌شان برای نویسندگان آن دوره گیرایی نداشتند یک تنه بزرگان درام‌نویسی جهان را به محاق افکند و سرمشق تراژدی آن دوره شد. اهمیت او در تاریخ ادبیات نمایشی آن‌ جا روشن می‌شود که بدانیم «بسیاری از منتقدان معتقدند تصور تراژدی دوران الیزابت بدون آثار این نویسنده اگر نه ناممکن، بسیار دشوار است.» یا این که «در اهمیت تاثیر سنکا بر نمایش‌نامه‌نویسی دوران رنسانس نمی‌توان تردید کرد. نمایش‌نامه‌نویسان عصر الیزابت به واسطه‌ی سنکا نمایش‌نامه‌ی پر شکوه و عظیم را در شکلی که برای‌شان قابل درک و قابل استفاده بود به دست آوردند و با کمک او نمایش‌نامه‌هایی بس بزرگ‌تر از سرمشق خود نوشتند. بدین‌سان سنکا پیوندی میان دو دوره‌ی مهم تراژدی برقرار کرد و بدل به چهره‌ای ماندگار در تاریخ تکامل تراژدی غرب شد.»

یادداشتی بر نمایش‌نامه «ماری استوارت»(Mary Stuart) اثر یوهان کریستف فردریش فون شیلر(Johann Christoph Friedrich von Schiller) ترجمه‌ی بهزاد قادری- انتشارات سپیده‌ی سحر(چاپ اول ۱۳۸۱)

بهزاد قادری

نمایش‌نامه‌ی «ماری استوارت» را باید حاصل تغییر نگرش شیلر نسبت مفهوم آزادی انسان، در مقایسه با آثار پیشین‌اش دانست. او با بررسی آثار کانت به این نتیجه رسید که «می‌توان با بهره‌گیری از مباحث زیبایی‌شناسی هنر دست‌گاهی ساخت که در خدمت آموزش و پرورش انسان عادی باشد، واکنشی با جوهره‌ی مدرنیته.» بر این اساس انسان آزاده‌ای که پس از این شیلر در نظر دارد «کسی است که به نوعی آزادی درونی و ذهنی می‌رسد، وجدانی بیدار دارد، و حاضر است برای بازیافتن هویت خویش از دالان آشوب‌زده‌ی تاریخ بگذرد تا بتواند بیش‌تر و به‌تر شلاق تجربه‌های زندگی را درونی کند.» حاصل این نوعِ نگاه شیلر «ماری استوارت» است. نمایش‌نامه‌ای که در سال ۱۸۰۱نوشته شد. اثری که جدای از جنبه‌های تاریخی و انتقادی‌اش جذاب و پرکشش است و می‌تواند هر خواننده‌ای را با خود هم‌راه کند.

در «ماری استوارت» شاهد سه روز پایانی زندگی ملکه‌ی اسکاتلند در زندان هستیم. ملکه‌ای که تمام سعی‌اش را می‌کند تا حتا با استفاده از زیبایی‌اش به آزادی برسد اما آن چه در پایان نصیبش می‌شود بسیار باارزش‌تر و شکوه‌مندتر از آنی است که جست‌و‌جو می‌کرد؛ آزادی درونی. نوعِ برتر آزادی که مخاطب را متاثر می‌کند و احتمالن به فکر فرو می‌برد. مخصوصن هنگامی که بیننده(خواننده) به مفهوم آزادی درونی فکر می‌کند و با تعریف خودش از این نوع آزادی رفتار و گفتار «ماری استوارت» را واکاوی می‌کند.

یادداشتی بر نمایش‌نامه «چرخ‌دنده»(In the Mesh / L'engrénage) اثر ژان-پل سارتر(Jean-Paul Sartre) ترجمه‌ی داریوش مودبیان- نشر قاب(چاپ دوم ۱۳۸۹)

ما داریم کسی رو محاکمه می‌کنیم که قبل از این دوستش داشتیم و به قدرت رسوندیمش. کسی که به ما دروغ گفت، به ما خیانت کرد.

فیلم‌نامه‌ی «چرخ‌دنده»(۱۹۴۶) که در زمان حیات سارتر هیچ‌گاه به فیلم تبدیل نشد بارها برای صحنه‌ی نمایش تنظیم و اجرا شده است. سارتر در مصاحبه‌ای راجع به آن می‌گوید «چیزی که بیش‌تر از همه در نوشتن این فیلم‌نامه مرا به خود مشغول می‌داشت انتقال روش جدیدی در «به نمایش گذاردن گذشته» بر روی پرده‌ی سینما بود. روشی که قبل از جنگ، داستان‌نویسان انگلوساکسون آن را بسیار به کار می‌گرفتند و ما آن را «تعدد دیدگاه‌ها» می‌نامیم. این روش آن روزها سخت طرف‌دار پیدا کرده بود. کافی است «هم‌شهری کین» یا «راشومون» را به خاطر بیاورید، سعی بر این بود که تدوام سنتی روایت در هم شکسته شود، که «رجعت به گذشته»، «فلاش‌بک» انعطاف‌پذیر شود و بالاخره یک واقعه از زوایا و دیدگاه‌های مختلف توصیف شود. برای این فیلم، من در نظر داشتم نه فقط تدام زمان وقوع حوادث را به کلی در هم بشکنم، بل‌که یک شخصیت –به طور مثال- «هلن» را با چهره‌های گوناگون بر حسب این که چه کسی درباره‌ی او حرف می‌زند، ظاهر سازم.»

یادداشتی بر نمایش‌نامه «توفان»(The Tempest) اثر ویلیام شکسپیر(William Shakespeare) ترجمه‌ی ابراهیم یونسی- نشر اندیشه(۱۳۵۱)*

ابراهیم یونسی**

در بین واپسین نمایش‌نامه‌های شکسپیر، عمومن «توفان» رُمَنس در نظر گرفته شده و بارها خداحافظی شکسپیر با هنر دراماتیک تفسیر شده است. نمایش‌نامه‌ای که یکی از اصیل‌ترین آثار شکسپیر است چرا که برای طرح مرکزی آن هیچ منبع مشخصی شناخته نشده.

داستان «توفان» در عصری ناشناخته بر جزیره‌ای بی‌نام آغاز می‌شود که بعضی از منتقدان آن را تداعی کننده‌ی تم استعمار اروپا در دنیای جدید، می‌دانند. طرح بر شخصیت پروسپروی جادوگر، دوک تبعیدی میلان، که به طرز ناجوان‌مردانه‌ای معزول  و به هم‌راه دخترش میراندا در اقیانوس رها شده، متمرکز است. او پس از رسیدن به جزیره با استفاده از سحر و جادو «آریل» را که موجودی پری مانند است آزاد و «کالیبانِ» حیوان‌صفت را به بردگی می‌گیرد. پروسپرو سپس غاصبانِ [پادشاهی]، برادرش آنتونیو و شاه ناپل، آلونسو را با کشاندن‌ به جزیره و از بین بردن کشتی‌شان با توفانی جادویی تنبیه می‌کند. او پس از انتقام سهم‌گینش با ژستی صلح‌جویانه و اعلام پیوند دخترش با پسر آلونسو، پرنس فردیناند، درام را می‌بندد. در صحنه‌ی پایانی پروسپرو با برادرش که بر سرزمین‌اش حکم می‌رانده، روبه‌رو شده و از او می‌خواهد قلم‌رو پادشاهی‌اش را بازگرداند. سپس جزیره را تحت کنترل کالیبان ترک کرده، قدرت جادویی‌اش را فراموش می‌کند و پیروزمندانه به میلان بازمی‌گردد. 

یادداشتی بر نقاشی «سیب‌زمینی‌خورها»(۱۸۸۵)(The Potato Eaters) اثر ونسان ون گوگ(Vincent van Gogh)

لطفن برای بزرگ‌نمایی روی تصویر کلیک کنید.

ون گوگ آرزو داشت روزی مانند «میله» نقاشِ برجسته‌ی زندگی روستایی باشد. به همین خاطر به مطالعه درباره‌ی دهقانان و زندگی‌شان پرداخت و سرانجام در بهار ۱۸۸۵ پس از یک سال تلاش مجدانه «سیب‌زمینی‌خورها» را آفرید که ادای دینی بی‌نظیر نسبت به زندگی دهقانان بود. او راجع به این نقاشی به برادرش تئو می‌نویسد «تصویر «سیب‌زمینی‌خورها» را برایت نمی‌فرستم مگر آن که یقین کنم در آن چیزی هست. اما من به کار روی این تابلو ادامه خواهم داد و خیال می‌کنم چیزهایی در آن است که تو تا کنون نتوانسته‌ای در کار من ببینی یا دست کم به این وضوح ندیده‌ای- غرضم به خصوص خود زندگی است. من هنگام کار روی این تصویر از روی حافظه نقاشی می‌کنم.»[۱] و «کوشیده‌ام بر این نکته تاکید کنم که آن مردمی که در پرتو نور چراغ سیب‌زمینی می‌خورند، با همان دست‌ها که خاک را برای یافتن سیب‌زمینی کاویده‌اند، از ظرف سیب‌زمینی برمی‌دارند، و بنابراین این طرح از کار یدی سخن می‌گوید، و این که چه طور این مردم لقمه نان‌شان را شرافت‌مندانه به چنگ می‌آورند.»[۲]

یادداشتی بر نمایش‌نامه «رویا در شب نیمه‌ی تابستان(A Midsummer Night's Dream)» اثر ویلیام شکسپیر(William Shakespeare) ترجمه‌ی مسعود فرزاد- نشر ناهید(چاپ سوم ۱۳۸۲)

مسعود فرزاد

ای ســـــــروران گــــــــرامی
از ایـــــــن افســـــــانه‌ی پوچ
که بیش از رویایی مایه ندارد
خـــــرده‌گــــــیری نکــــــنید.

«رویا در شب نیمه‌ی تابستان» را با توجه به سبک و مضامین رو و پیش پا افتاده‌اش جز آثار جوانی شکسپیر می‌دادنند. او در این درام با خلق شخصیت‌های زیاد و عدم پرداخت دقیق روحیه آن‌ها (به جز یکی دو مورد) تا خلق شاه‌کارهایی چون «هملت» و «توفان» فاصله‌ی بسیار دارد به گونه‌ای که می‌توان «رویا...» را «سبک‌روح‌ترین و بی‌اندیشه‌ترین کمدی او» دانست. هر چند منتقدی انگلیسی به اسم «ب. ای. اوانز» معتقد است «شکسپیر دیگر به نگارش این نوع درام اقدام نکرد زیرا در «رویا..» نگارش این نوع درام را به حد کمال رسانده بود.»

موضوع اصلی نمایش این است که «عشق را با عقل کاری نیست، بلکه مانند شاعری و دیوانگی تابع خیال است. هم‌راه خیال به وجود می‌آید، شدت یا ضعف پیدا می‌کند، و هم‌چنین از میان می‌رود.»

داستان این درام چهار قسمت مختلف دارد:

۱.        عروسی «تیسیوس» و «هیپولیتا»

۲.        تمرین و نمایش «پیراموس و تیسبی»

۳.        سرگذشت عشاق چهارگانه(«لایسندر» و «هرمیا»، «دمیتریوس» و «هلنا»)

۴.    پریان(یعنی نزاع و آشتی «اوبران» و «تیتانیا»، و «پوک» با خدمت‌گزاری و اشتباه و شیطنت‌هایش، و اثرات شیره‌های عشق‌زا و عشق‌زدا چه بر آدمی‌زادگان چه بر «تیتانیا»).

یادداشتی بر فیلم‌نامه‌ «په‌په لوموکو(Pépé le Moko)» اثر ژولین دوویویه(Julien Duvivier) و هانری لابارت(Henri La Barthe) ترجمه‌ی لیلا ارجمند- نشر نی(چاپ اول ۱۳۷۸)

لیلا ارجمند

در خوانش فیلم‌نامه «په‌په لوموکو» آن‌چه بیش از خط داستانی جلب توجه می‌کند ریتم نماها و زاویه‌های نامتعارف دوربین است که با تدوام پن‌ها هم‌راه‌اند و خواننده‌ای را که هنوز فیلم را ندیده، مشتاق تماشا می‌کنند. این که تصاویر ذهنی خواننده تا چه حد با تصاویر فیلم منطبق است خود یکی از موضوع‌هایی است که می‌تواند خواندن فیلم‌نامه‌هایی مانند این را جذاب و هیجان‌انگیز کند.  «میشل ماری» در نقدی با عنوان «والس دوربین‌ها» در این باره می‌نویسد «تمام این حرکات توصیفی و روایی دوربین، [...] حرکات تب‌آلوده‌ی شخصیت‌ها و عادت‌های حرکتی بازی‌گران را نیز به نمایش می‌گذارد، کافی است کمی به ممیک صورت اسلیمان و حرکات دست رژیس و په‌په توجه کنیم.» در همین باره «بهزاد رحیمیان» در نقد «میل به عشق و آزادی» می‌نویسد «دوویویه با دوربینی اغلب متحرک و تدوینی تند، ظاهری ناآرام به صحنه‌ها می‌بخشد که در خدمت توصیف میل به عشق و آزادی «په‌په» قرار می‌گیرد.» بنابراین «په‌په لوموکو» اگر چه طرح داستانی برجسته‌ای ندارد اما آن‌قدر ابداعات سینمایی به لحاظ فرم و ساختار دارد که به عنوان نمونه‌ای موفق از فیلم‌های نوع خود(مکتب رئالیسم شاعرانه) شناخته ‌می‌شود. فیلم‌هایی که به شدت بر نورپردازی، طراحی دکور و صحنه‌آرایی‌شان تکیه دارند و به طور کلی همه چیز در خدمت نگاه بدبینانه‌ و نیستیِ شخصیت‌هاشان است. موضوعی که در این فیلم به شدت در مورد شخصیت «په‌په» صادق است. او که گنگستری حرفه‌ای است در هزارتوی کازبا پنهان شده و مردم به او پناه داده‌‌اند. تلاش‌های پلیس برای دست‌گیریش بی‌نتیجه مانده و با وجود دشمنانی که در شهر دارد، به دام انداختنش به نظر کار غیرممکنی می‌آید. آشنایی«په‌په» با «گبی(Gaby)» نقطه‌ی عطف داستان است. «گبی» برای او یادآور پاریس است، یادآور عشق و آزادی و انگار بودن در کنار او به آغوش کشیدن هر دو این‌هاست. برای همین است که نمی‌تواند دوری «گبی» را تحمل کند و شمایل یک ضدقهرمان متزلزل را می‌گیرد. گرفتار دسیسه‌ها می‌شود و معشوقه‌ی سابقش او را به پلیس لو می‌دهد تا در یک پایان‌بندی تلخ شکمش را با چاقویی بدرد و از حصار کازبا که گلویش را می‌فشارد، رها شود.

یادداشتی بر رمان «مون پالاس»(Moon Palace) اثر پل استر(Paul Auster) ترجمه‌ی لیلا نصیری‌ها- نشر افق(چاپ دوم، ۱۳۸۶)

پل استر معتقد است «تصادف» بخش مهمی از هستی است. او تصادف را ساز و کار هستی می‌داند و این را به وضوح وارد جهان «مون‌پالاس» می‌کند. تصادف‌ها از منظر منطق روایی برای خواننده عجیب‌اند و باورناپذیر به گونه‌ای که شاید چنین به نظر آید که شاهد تلاش رقت‌آمیز نویسنده برای خلق رمانش هستیم. اما مطمئنن برای خواننده‌ای که با موضوع «تصادف»‌ کنار آمده باشد مواجهه با رمان «مون‌پالاس» حداقل مواجهه‌ا‌ی جالب خواهد بود. رمان ساده و سرراست است و پر از داستان‌های تو در تو و توصیف حالات شخصی. اگر همان‌طور که سامرست موام معتقد است هدف از خواندن رمان سرگرمی باشد، «مون پالاس» به خوبی سر مخاطبش را گرم می‌کند.

رمان بخش‌هایی از زندگی ام.اس فاگ را به تصویر می‌کشد؛ از سر کردن در فقر و تنهایی، گرفتاری با مشکلِ بحران هویت، انفعال در برابر هستی تا کار کردن برای پدربزرگ، دوستی با پدر و عشق به کیتی. او « یک یتیم،  یک کودک متولد دهه‌ی شصت، یک جوینده‌ی خستگی‌ناپذیر کلیدِ گذشته برای پاسخ به معمای غایی سرنوشت خویش است. زمانی که مارکو از دره منهتن به بیابان‌های یوتا سفر می‌کند، با مجموعه‌ای از شخصیت‌ها و وقایع که به غنا و شگفت‌انگیزی داستان‌های مدرن‌اند، مواجه می‌شود. [داستان] در اثنای  تابستانی که انسان برای اولین بار قدم به ماه گذاشت، آغاز می‌شود و با پس و پیش رفتن در زمان، سه نسل را در برمی‌گیرد. «مون‌پالاس» با هم‌آیندی حوادث و خاطره‌ها پیش می‌رود و با گذارهایِ حیرت‌آوری از تغزل و لطافت طبع تشریح می‌شود. این [رمان] هنوز سرگرم‌کننده‌ترین و شورانگیزترین رمان نویسنده‌ای است که به خاطر تخیلات مهیجش مشهور است.»[۱]

یادداشتی بر نمایش‌نامه «قیمت»(The Price) اثر آرتور میلر(Arthur Miller) ترجمه‌ی حسن ملکی- نشر تجربه(۱۳۸۰)

اسکار براکت در جلد سوم «تاریخ تئاتر جهان»[ترجمه‌ی هوشنگ آزادی‌ور- نشر مروارید] راجع به میلر و نمایش‌نامه‌هایش می‌نویسد «همه‌ی آثار میلر حول و حوش یک مطلب دور می‌زنند. شخصیت‌های او بر گرد ارزش‌های محدودی(غالبن مادی) می‌گردند و هنگامی که دریافت مفیدتری از خود و نقش خود در جامعه می‌یابند راضی می‌شوند. میلر را غالبن درام‌نویسی «اجتماعی» خوانده‌اند، اما باید گفت موضوع مورد علاقه‌ی او هم‌واره اخلاق بوده است. به نظر میلر اگرچه جامعه ممکن است ارزش‌های نادرستی بیافریند اما بر عهده‌ی فرد است تا نادرست را از درست تمیز دهد.»

در نمایش‌نامه‌ی «قیمت» موضوعْ اخلاق و فکرهایی است که آدم‌ها در سکوت راجع به هم و رفتار هم می‌کنند. دو برادر مدت‌ها پیش، هم‌زمان با اوضاع بد اقتصادی کشور، بر سر موضوع نگه‌داری از پدرِ ورشکسته‌شان، اختلاف داشته‌اند. والتر راه خودش را رفته و جراح شده و ویکتور درس را رها کرده، پای پدر نشسته و مستمری‌بگیر دولت و شهربانی شده. امروز او، پس از بارها تلاش برای ارتباط با برادرش، به هم‌راه هم‌سرش، اِستِر، می‌خواهند اثاثیه باقی‌مانده از خانه‌ی پدری را بفروشند. برای همین با سولومون، سمسار پیر، تماس گرفته تا کار فروش را یک‌سره کند اما درست وسط معامله والتر سرمی‌رسد. او اگرچه نیازی به پول ندارد اما معتقد است سولومون دارد اثاث را مفت از چنگ‌شان درمی‌آورد. استر که به شدت طالب پول است و از بخشش والتر خوش‌حال شده تمام تلاشش را می‌کند تا معامله جور دیگری رقم بخورد اما ویکتور به این سادگی‌ها زیر بار نمی‌رود و وقتی والتر پیش‌نهاد فرار مالیاتی با اهدا اموال به خیریه را می‌کند او از استر(و از خودش) می‌پرسد «یعنی به نظر تو باید پول رو بگیرم و صدام درنیاد، هان؟»

یادداشت از متن نمایش‌نامه «والدین وحشتناک»(Les Parents terribles) اثر ژان کوکتو(Jean Cocteau) ترجمه‌ی فرامرز ویسی-نشر سپیده سحر(چاپ اول ١٣٨١) + یادداشت کوتاه

•   نمایش‌نامه‌های «صدای انسانی»، «والدین وحشت‌ناک» و «ماشین جهنمی» به طرز بی‌چون و چرایی موفقیت‌آمیز هستند. نمایش‌نامه‌ی «صدای انسانی» یک منولوگ چندپاره‌ای نمونه‌وار و تاثیربرانگیز است و نمایش‌نامه‌ی «والدین وحشت‌ناک» تابلویی جهنمی از یک خانواده‌ی کاملن متلاشی شده است و نمایش‌نامه‌ی «ماشین جهنمی» نیز همان «اودیپ شاه» است با تصاویری که نمی‌توانیم بسیاری از آن‌ها را از متن سوقوکل تفکیک کنیم.

•       ژرژ: ایوون، مسموم شده.

لئو: (هاج و واج) چی گفتی؟

ژرژ: به خودش... انسولین تزریق کرده.

•   ایوون: لئو، این بچه کجا خوابیده؟ چرا تماس نمی‌گیره، فکر نمی‌کنه دیوونه می‌شم؟ چرا... به من تلفن نمی‌زنه؟ تلفن زدن که کار سختی نیست...

لئو: بستگی داره. آدم‌های ساده و بی‌دست و پایی مثل میشل، اگه پای دروغ گفتن به میون بیاد، از تلفن زدن متنفر می‌شن.

ایوون: میک چرا باید دروغ بگه؟

لئو: از دو حال خارج نیست: یا جرئت به خونه اومدن نداره، یا جرئت تلفن زدن و یا این که یه جای دیگه اون‌قدر به اون خوش می‌گذره، که به هیچ‌کدوم از این دو کار فکر نمی‌کنه. به هر حال چیزی رو پنهون می‌کنه.

یادداشتی بر کتاب‌های «پیامبر»(The Prophet) و «دیوانه»(The Madman) اثر جبران خلیل جبران(Gibran Khalil Gibran) ترجمه‌ی نجف دریابندی- نشر کارنامه(چاپ اول ١٣٧٧)

١.  پیامبر

«جبران» در «پیامبر» راوی داستانی خیالی و حکمت‌آمیز است. پیامبر، المصطفی، قصد دارد مردم اُرفالِس را ترک کند و آن‌ها گرد او جمع شده‌اند و راجع به مسائلی چون مرگ، آزادی، زیبایی، زناشویی و... می‌پرسند و او با زبانی عارفانه و پندآمیز پاسخ می‌دهد. پاسخ‌هایی ساده و تمثیلی که خواننده را به تفکر وامی‌دارند.

«نجف دریابندی» در پیش‌گفتار کتاب راجع به «پیامبر» می‌نویسد «پیامبر بی‌گمان از روی گرده‌ی چنین گفت زرتشتِ نیچه نوشته شده است، اما جبران با آن که خود را مسیحی نمی‌داند، به مسیح دل بسته است و بر خلاف نیچه او را به صورت انسان ضعیف و آموزگار اخلاق بردگی به نظر نمی‌آورد؛ او مسیح را هم‌چون انسانِ والایی می‌بیند که سرمشق بی‌مانندی از قدرت و اخلاق انسانی برای نسل‌های بعد از خود به میراث گذاشته است.»

یادداشتی بر رمان «دوست مشترک ما»(Our Mutual Friend) اثر چارلز دیکنز(Charles Dickens) ترجمه‌ی عبدالحسین شریفیان- نشر نگاه (چاپ اول ١٣٦٩)

«دوست مشترک ما» رمانی است متمرکز بر موضوع‌ پول. رمان پویایی خود را از ماجرای یک قتل مرموز حول زندگی شخصیت‌های «لیزی هگزم» و «بلا ویلفر» می‌گیرد. «بلا ویلفر» دختری است زیبا که در یک خانواده‌ی فقیر به دنیا آمده و به شدت از فقر و نداری بیزار است. او سعی دارد با بی‌رحمی و با استفاده از زیبایی خود به ثروت برسد. نقطه‌ی مقابل او «لیزی هگزم» است. او نیز فقیر و زیباست. اما مناسبات اجتماعی را پذیرفته. می‌داند دختری مانند او هر قدر هم زیبا باشد نمی‌تواند با مردی ثروت‌مند ازدواج کند حتا اگر عاشق هم باشند.

«چارلز دیکنز» در رمان خود زشتی و پوچی زندگی اشرافی را به تصویر می کشد و با ترفندی حساب شده و چالش‌برانگیز شخصیت‌های رمانش را به بازی می‌گیرد تا اثرات مخرب ثروتِ بیش از حد را پیش چشم خوانندگان بگذارد. ترفندی که اگرچه ممکن است در بازخوانی داستان دل را بزند اما یقینن تاثیر خود را خواهد گذاشت، همان طور که سیمای «سیلاس وگ» ناسپاس و آقای «بافین» آزمند هیچ‌گاه از ذهن مخاطب پاک نمی‌شود.

یادداشتی بر نمایش‌نامه «آمیزقلم‌دون» اثر اکبر رادی(Akbar Radi)- نشر نیلا(چاپ اول ١٣٧٧)

  آری! به شرف سوگند که شهربانوی دل‌بند خود را بیش‌تر از آب‌های زلال دشت‌ها، بیش‌تر از سایه‌های نیل‌گون کوه‌ساران، بیش‌تر از عصمت یک غزال در شب مهتابی، و بیش‌تر از جان خود دوست دارم؛ چنان عاشقانه که هرگاه درختان عالم قلم شوند و آب‌های تمامی دریاها مرکب چین، و من عشق خود را به شیوارترین طرز بر گل‌های سرخ زمین بنویسم... هیهات!

«جنین»، «رویا» و «تولد» سه پرده‌ی نمایش‌نامه‌ی «آمیزقلمدون»‌اند. نمایشی از یک عشق تهدید شده لابه‌لای غم غربت روزهای از دست رفته. شکوهی، پیرمرد ساده‌دل و دوست‌داشتنی نمایش از روزهای رفته یک عشق برایش مانده، کمی روزهای شاد و یک افتخار بی‌ارزش. او پیرمردی هفتاد ساله است، آفتابی لب بام که صاف و صادق خدمت کرده و حتا آن باری که می‌توانسته فرشته‌ی نجات هم‌سرش شود، اصولش را زیر پا نگذاشته. حالا روزهای بازنشستگی را می‌گذراند. روزهایی که درد پیری، روزمرگی و مراقبت‌های شوکت حتا لذت کشیدن سیگار و خودویران‌گری را از او گرفته. پیرمرد پس از سال‌ها خدمت خالصانه تبدیل به موجودی دست‌و‌پاگیر و بی‌مصرف شده. شوکت تحت تاثیر حشمت بر او می‌تازد و از عمر تلف‌شده می‌گوید. شکوهی اما عاشقانه هم‌سرش را دوست دارد. در همین راستا رادی در هم‌نشینی پرده‌ی دوم و سوم ما را به یک مقایسه وامی‌دارد: شکوهی که در آن موقعیت بغ‌رنج رشوه را قبول نکرده هم‌سرش را عاشقانه دوست دارد؟ یا آدمی مثل شکوهی که اصولش را زیر پا نگذاشته می‌تواند چنین عاشقانه دوست بدارد؟ حداقلش این که قضاوت نویسنده پاسخ مثبت به پرسش دوم بوده.

رادی که در این نمایش‌نامه تا حدی از طنز تلخ را نیز در قالب اثرش ریخته بی‌ آن که در پرده‌ی اول خالق تعلیقی کِشنده باشد به شکلی هنرمندانه با ریتم و آهنگی که در گفت‌و‌گوها ساری و جاری است توجه مخاطب را به تک‌افتادگی و تنهایی زن و شوهر و همسایه‌شان جلب می‌کند و او را تا پرده‌ی دوم می‌کشاند. اولین تعلیق اساسی اوایل پرده‌ی دوم شکل می‌گیرد جایی که شکوهی از حضور سرزده‌ی دخترها جاخورده و از پاسخ دادن طفره می‌رود. دخترانی که کنایه‌آمیز در رویای شکوهی حضور یافته‌اند و آن چنان مهربان و دوست داشتنی‌ به نظر می‌آیند که او می‌تواند یک بار دیگر‌ قصه‌ی قهرمانیش را برای‌شان تعریف کند. رازی سر به مهر که ضعف‌های پیرمرد در برابر هم‌سر، فاشش می‌کند. در یک تقارن کنایی محمدحسن‌خان شکوهی تا زمانی که اقتدار لازم را داشته، از آن بعد از ظهرِ وسوسه‌انگیز جز در قالب داستان حرفی نزده و امروز که در موضع ضعف است به خیال آن که مانند حسنک ستوده خواهد شد ساده‌دلانه راز دلش را می‌گوید و آماج حملات شوکت قرار می‌گیرد. شوکتی که تحت‌تاثیر حضور شبح‌وارحشمتی است که تنهایی و پیریش را باور ندارد و به زندگی چنگ می‌زند تا جبران روزهای از دست رفته کند اما شیوه‌ی تلاشش موید پوچی و بی‌هودگی آن است.

یادداشتی بر نمایش‌نامه «لب‌خند با شکوه آقای گیل» اثر اکبر رادی(Akbar Radi)- نشر زمان(چاپ دوم ٢٥٣٧)

زندگی اشرافی علی‌قلی‌خان گیل رو به اضمحلال است. او دارد می‌میرد و فرزندانش منتظرند. صدای زنگوله‌ی مرگ را شنیده اما نمی‌خواهد باورش کند. ساده‌دلانه از آرزوهاش می‌گوید و «چنگ در باد» می‌اندازد. می‌خواهد ده سال دیگر زنده باشد تا در محافل آفتابی شود، درهای پارکش را باز کند، با نجیب‌زاده‌ها و مردم متعین معاشرت کند، پلو دهد و دست‌مزد کارگران را اضافه کند تا با دل‌های سوخته و دست‌های پینه بسته برایش دعا کنند و او همیشه لب‌خند با شکوهش را بر لب داشته باشد. لب‌خندی که بی وجود خارجی رعیت معنا و مفهوم حقیرانه‌اش را هم ندارد و آرزویی است که هیچ‌کس به آن وقعی نمی‌نهد.

او ده سال پیش مُرد روزی که لکی در پرنده به پارک نیاوران کشاندش و زنده به گورش کرد. حالا کسی نیست جز یک ملاک که فرزندان با همه‌ی تدبیرش دوره‌اش کرده‌اند و انتظار مرگش را می‌کشند. پیرمرد هفتاد ساله، شش فرزند دارد؛ سه دختر و سه پسر. فروغ‌الزمان شباهت بیشتری به او دارد. قدرت‌طلب و خود‌خواه است. عاشق شهرت و وجهه‌ی اجتماعی است. پرده‌در و کینه‌توز و زخم‌ زبان‌زن است و چاپلوس و حسود و ضعیف‌کش. او با به عهده گرفتن نقش دل‌سوزِ پدر گویی علی‌قلی‌خان را تحت فرمان درآورده و گرچه فرزند سوم است اما به واسطه‌ی روحیه سلطه‌جو و شانی که در جامعه یافته بر نورالدین مسلط است و داود انگار از او می‌ترسد. فخری‌اعظم تنها کسی است که بیرون از این خانه زندگی می‌کند و با اطلاع از نفوذ فروغ‌الزمان بر آقای گیل، با چرب‌زبانی از او می‌گذرد و می‌تواند با پیرمرد معامله کند. اما جمشید و مهرانگیز،این دو فرزند آخر، این ظاهرن فیلسوف و هنرمند داستان با همه‌ی حقارت‌شان تن به دایره‌ی تسلط فروغ نمی‌دهند و ابزار او نمی‌شوند. بین آن‌ها و جامعه‌ی بیرون از این خانه یک هم‌نشینی تفکرانگیز وجود دارد. این‌جا، در این زندگی اشرافی، انفعال آدم‌ها نشانه‌ی اعتراض است و آن بیرون فاعل بودن انسان‌ها. همین است که در اکثر تنش‌های نمایش یک طرف ماجرا فروغ الزمان است. او به واسطه‌ی علاقه‌اش به قوانین انضباطی و نقشی که در آن فرو رفته تاب تحمل مخالفت هیچ‌کس حتا آقای گیل را ندارد. همین است که بی‌تفاوتی داود، جمشید و مهرانگیز آزارش می‌دهد و برای‌شان نقشه می‌کشد. او به گیل هم رحم نمی‌کند و وقتی می‌بیند پدرش می‌خواهد ازدواج کند آن هم با یک کلفت، برمی‌آشوبد و آن طور با نقشه‌ای پلید امید پیرمرد را مبدل به یاس می‌کند. گویی ما شاهد جوانی‌های آقای گیلیم.

در کتاب «دزدی هنر است» ترجمه‌ی محمد رفیعی کرمانی مهرآبادی- نشر ققنوس(چاپ چهارم ١٣٨٦)

کتاب شامل هشت داستان است و نویسندگان پیش از هر اثر به طور مختصر معرفی شده‌اند. این کتاب ترجمه‌ای است از: Great Russian Short Stories

در کتاب «داستان‌های کوتاه از نویسندگان امریکا» ترجمه‌ی حسن شهباز- نشر امیرکبیر(چاپ چهارم ١٣٨٤)

کتاب شامل چهارده داستان است.

یادداشتی بر نمایش‌نامه «منجی در صبح نم‌ناک» اثر اکبر رادی(Akbar Radi)- نشر زمان(چاپ اول ١٣٦٥)

«منجی در صبح ‌نم‌ناک» داستان نویسنده‌ای است به نام محمود شایگان که در گرماگرم انقلاب میان رسانه‌های خبری سروصدای زیادی به راه انداخته. استیانا، خبرنگار رونامه‌ای منتقد به نام «آرمان»، مشغول مصاحبه با اوست. مصاحبه‌ای برخلاف میل دوستان مطبوعاتی شایگان که خیلی ساده و احمقانه غضب و حسادت آن‌ها را برمی‌انگیزد.
شایگان همان ابتدا جایی در مصاحبه‌اش می‌گوید «شاید ... ما زندگی نمی‌کنیم؛ فقط زندگی رو می‌نویسیم.» اما در ادامه حوادث دچار زندگیش می‌کنند. او که سعی دارد در مصاحبه‌اش مفاهیمی را القا کند جایی می‌گوید «گل محبوب من سرخه و حالا که فصلشم هست.» اما وقتی قوانین و مقررات سانسور می‌خواهد جمله‌ای از او که کلمه‌ی فاشیسم در آن استفاده شده را حذف کند، او تصمیم می‌گیرد به خاطر آن یک جمله با طلایی رفیق دیروز و دشمن امروزش مذاکره کند و معلمان، دانش‌جویان و کارگران را که ممکن است «آرمان» را ورق بزنند نادیده بگیرد. مذاکره‌ای که با قول چاپ نمایش‌نامه بیستم شایگان بی آن که لکه‌گیری شود، همراه است و البته آغاز آشکار دشمنی‌ها.

یادداشتی بر فیلم «نیاز»(Niaz) (١٣٧٠) علی‌رضا داودنژاد(Alireza Davoodnejad)

 
«نیاز» فیلم سرراست و ساده‌ای است. فیلمی برآمده از دل جامعه‌ی ایرانی اوایل دهه‌ی هفتاد که دست کم برای مخاطب ایرانی هنوز زنده و خاطره‌انگیز است. فیلم با سکانس تشیع جنازه‌ آغاز می‌شود و سپس در اتاقکی تنگ و تاریک به گونه‌ای که به خوبی موید سایه سنگین این مرگ باشد، ادامه می‌یابد.

یادداشتی بر نمایش‌نامه «مرگ در پاییز» اثر اکبر رادی- نشر زمان (چاپ دوم ٢٥٣٧)

مرگ در پاییز حکایت علاقه‌ی عاشقانه‌ی پیرمردی است به پسرش که گذاشته و رفته. رادی باز هم به زندگی مردمی پرداخته که به خوبی می‌شناسدشان؛ اهالی توسری‌خورده‌ی یک روستا. این بار خبری هم از بیگانگان نیست.

پیرمردی پسرش از ترس خدمت سربازی گذاشته و رفته. این غایب‌ترین شخصیت نمایش‌نامه تاثیرگذارترین هم هست. او موتور نمایش‌نامه‌ است؛ عامل محرک پیرمرد. مشدی به عشق چشم‌های او اسب را از نقره خریده. مشدی به عشق او باغ و خانه‌اش را دوست دارد و مشدی حتا به عشق او می‌میرد. وقتی مرگ اسب او را به هم می‌ریزد، دیگر تسکینی نیست. باید برود و کسی جلودارش نیست. اما این عشق تنها دست‌مایه رادی برای پردازش شخصیت مشدی نیست. او ملوک و زندگیش را نیز به صحنه می‌کشاند تا پرداختی درست‌تر از قهرمان نمایشش داشته باشد. ملوک اگرچه در شکل گرفتن شخصیت پیرمرد تاثیر شایانی دارد  بیشتر تیپ است تا شخصیت. آن‌چه ما از زندگی و شخصیت ملوک و حتا گل‌خانم دستگیرمان می‌شود همان است که با مراجعه به کتاب های تاریخی و جامعه‌شناسی عایدمان خواهد شد. رادی ما را به لایه‌ها و گوشه‌های پنهان این شخصیت‌ها نمی‌برد و آن‌ها در سطح رها می‌کند. ملوک زنی است که به خواست پدر به خانه‌ی بخت رفته. می‌سازد و باید بسازد. فرق او با گل‌خانم این است که گل‌خانم ظاهرن عاشقانه ساخته و چشمش به دهان مشدی است و گوشش به فرمان او. و گذشت و فداکاری تنها وجه شخصیتی آن‌هاست. (آن‌ها را مقایسه کنید با انسیه تک دختر نمایش‌نامه‌ی «در مه‌بخوان» یا زنان نمایش‌نامه‌‌ی «شب روی سنگ‌فرش خیس») در مقابل شخصیت میرزا وجوه قابل توجهی دارد. او با حساب‌ بردن از مشدی، احترام به او، غیرتی شدن برایش، تلاشش برای نزدیک شدن به او و سرانجام نجاتش و اقرار به گناهانش از تیپ مرد الکلیِ قماربازِ زن‌باره می‌گذرد و به شخصیتی قابل توجه تبدیل می‌شود. مردی که علی‌رغم شکایت‌های ملوک همان‌جا که جوجه‌ را بی‌اختیار رها می‌کند، دل مخاطب را با خود می‌برد. همین‌طورند ابی، نقره و شقی. این‌ها حضور قدرت‌مندی دارند؛ ابی با خساست و تزلزل و بازارگرمی‌هایش، نقره با بی‌شرفی، حقه‌بازی و سیاه‌بازیش و شقی با جوان‌مردی و سرتقیش.

یادداشتی بر نمایش‌نامه «شب روی سنگ‌فرش خیس» نوشته‌ی اکبر رادی(Akbar Radi)- نشر نیلا(چاپ اول ١٣٧٨)

نمایش‌نامه در پنج پرده تنظیم شده و در تک صحنه‌ای آپارتمانی اجرا می‌شود. رادی برای موسیقی صحنه‌اش سراغ بتهوون رفته و «Für Elise» را برای جان دادن به لحظه‌های وهم‌گون گذشته‌ی مجلسی که یقینن با شخصیتش هم‌ذات پنداری می‌کرده، به کار می‌برد. او به علاوه خواب‌های طلایی را به شخصیت نوشین اضافه می‌کند تا ضمن تکامل شخصیتش با نشانه‌‌‌گذاری‌هایی از رنگ زرد، تقدس و از دست رفتن او را پررنگ‌تر کند. در این نمایش‌نامه نوشین، رخ‌ساره و ناهید را باید به جمع آن دسته از زنان جهان رادی اضافه کرد که شخصیت‌های درست و حساب‌شده‌ای دارند. زنانی که خط زندگی «مجلسی» را به امروز کشانده‌اند و آن تنها باری که در برابر یکی‌شان ساز مخالف کوک کرده هزینه‌های سنگینی برایش به بار آورده است.
  در این نمایش رادی می‌خواهد بیش از پیش مخاطبش را به مجلسی نزدیک کند. این گونه که او چند جا مستقیمن با تماشاگران صحبت می‌کند و آن‌ها را خطاب قرار می‌دهد. طرحی که حس هم‌ذات پنداری مخاطب با مجلسی را افزایش می‌دهد.