یادداشتی بر رمان «قمارباز» نوشته فئودور داستایفسکی ترجمه سروش حبیبی - نشر چشمه

 رمان کوتاه «قمارباز» به اندازه «برادران کارامازوف» و «جنایت و مکافات» جذاب نیست و آدم را لب‌ریز از تعریف نمی‌کند. با این همه چون به نوعی خود زندگی‌نامه «داستایفسکی» در دوره قماربازی است جالب به نظر می‌آید. نویسنده سعی می‌کند حالات درونی قماربازها را برجسته کند و نشان دهد چگونه آن‌ها با تن دادن به باخت‌های بیش‌تر خودشان را به لحاظ روانی، تنبیه می‌کنند.

داستانِ «قمارباز» ساده و خطی است و البته روند اصلی داستان پیرامون زندگی خانوادگی «ژنرال» است که به نوعی روی هواست و همه چیز بستگی به یک اتفاق دارد.  

 در رمان زمانی که شخصیت «مادربزرگ» وارد داستان می‌شود رگه‌هایی از طنز اضافه می‌شود که آن را جذاب‌تر می‌کند.

 اما آن چه که بار رمان را به دوش می‌کشد پرداخت هنرمندانه گفت‌وگوهاست. مثلا گفت‌وگوی «الکسی ایوانووچ» با «ژنرال» پس از اخراجش از عنوان معلمی. یا گفت‌وگوی «الکسی» با «دوگریو» که چالش‌برانگیز پیش می‌رود و در نهایت با نامه «پولینا» جمع می‌شود. یا گفت‌وگوی «الکسی» با «آستلی» در پارک که به نوعی باید نویدبخش بازگشت به زندگی باشد اما این طور نیست.

ضمنا اتفاقات پایانی رمان و پیوند «الکسی» و «بلانش» عجیب و دور از انتظار است و احتمالا مخاطب به سادگی با آن کنار نمی‌آید خصوصا با توجه به گفتار و رفتار «الکسی» طی رمان و عشقی که نسبت به «پولینا» دارد.

در مجموع خواندن «قمارباز» برای کسانی که به «داستایفسکی» علاقه دارند خالی از لطف نخواهد بود اما به نظر نمی‌رسد که پیش‌نهادِ تمام و کمالی برای مطالعه به دوستان باشد.

یادداشتی بر رمان «برادران کارامازوف» (The Brothers Karamazov) اثر فئودور داستایفسکی( Fyodor Dostoevsky) ترجمه پرویز شهدی - نشر مجید

«اگر کسی برای من ثابت کند که مسیح از دایره حقیقت بیرون است و به راستی یقین حاصل کنم حقیقت فرسنگ‌ها با مسیح فاصله دارد، باز هم ترجیح می‌دهم در کنار مسیح بمانم تا در کنار حقیقت.»

فئودور داستایفسکی

 

 

«برادران کارامازوف» بدون شک شاه‌کار است. اما نه صرفا به خاطر داستان جذابش بل‌که به خاطر فلسفه «داستایفسکی» که به زعم عده زیادی از اندیش‌مندان در این واپسین اثرش به کمال می‌رسد. اگر بخواهیم داستان را در چند خط خلاصه کنیم این طور می‌توان گفت که «فئودور پاولوویچ» مردی است ثروت‌مند که نه تنها ارثیه فرزند ارشدش «دیمیتری» را بالا کشیده که رقیب عشقی او نیز هست. همین مسائل تنش میان این دو را بالا برده و یک شب «فئودور پاولوویچ» به قتل می‌رسد. شواهد علیه «دیمیتری» است و به قتل محکوم می‌شود. او گرچه گناه‌کار نیست، مجازات را می‌پذیرد چون معتقد است همین که اندیشه کشتن پدر را در سر داشته، برای این که مجازات شود کافی‌ است. این خط کلی داستان است اما «داستایفسکی» برای این که فلسفه خودش را در داستان بگنجاند شخصیت‌های بسیاری را خلق کرده و در این جا به شش شخصیت اصلی پرداخته می‌شود.

 

یادداشتی بر نمایش‌نامه «زنان تروا»(The Trojan Women) اثر سنکا(Seneca) ترجمه‌ی عبدالله کوثری- نشر فردا(چاپ اول ۱۳۸۶)

عبدالله کوثری

در مورد تراژدی:

سنکا در تراژدی «زنان تروا» وام‌دار اورپید و دو تراژدی‌اش «هکاب» و «زنان تروا»ست. او ماجرای قربانی کردن پولیکسنا به درخواست شبح آشیل در «هکاب» و کشتن آستیناکس، پسر هکتور و آندروماک، در «زنان تروا» را در بهترین تراژدی‌اش می‌آورد. او با به تصویر کشیدن درد و رنج‌های هکاب، آندروماک و پولیکسنا و محافظه‌کاری و ترس یونانیان، پوچی و بی‌هودگی جنگ را نشان می‌دهد. هکاب این نگون‌بخت‌ترین زن تاریخ هنوز باید مرگ عزیزان را تاب آورد و شِکوه کند که چرا مرگ دامن خود او را نمی‌گیرد. آندروماک میان ویرانیِ گورِ شوهر و جان فرزند می‌ماند و می‌بازد و پولیکسنا تن به ازدواج با پیروس، پسر آشیل، نمی‌دهد و قربانی خواسته‌ی یک روح می‌شود. اما با وجود همه‌ی این بدبختی‌ها آن‌ها شجاعت و وقار خود را در برابر مرگ از دست نمی‌دهند و با آغوش باز به استقبالش می‌روند.
زنان تروا اگر چه با شخصیت‌های اصلی‌شان فاصله‌ دارند و تحت تاثیر آموزه‌های فلسفه‌ی رواقی، که سنکا دل‌بسته‌ی آن است، از مذهب و خدایان دورند و به سطوح انسانی نزدیک‌تر، اما هم‌چنان از این نظرگاهِ تازه هم قابل قبول‌اند و استوار.

در مورد سنکا:

سنکا اگر چه در مقام نمایش‌نامه‌نویس هرگز به قله‌های رفیعی چون اشیل، سوفکل و اورپید نزدیک نمی‌شود اما به قول اف. ال. لوکاس «بنای یادمان واقعی سنکا، صحنه‌ی تراژدی در انگلستان، فرانسه و ایتالیاست.» او در دوره‌ی رنسانس زمانی که نمایش‌نامه‌های یونانی با همه‌عظمت‌شان برای نویسندگان آن دوره گیرایی نداشتند یک تنه بزرگان درام‌نویسی جهان را به محاق افکند و سرمشق تراژدی آن دوره شد. اهمیت او در تاریخ ادبیات نمایشی آن‌ جا روشن می‌شود که بدانیم «بسیاری از منتقدان معتقدند تصور تراژدی دوران الیزابت بدون آثار این نویسنده اگر نه ناممکن، بسیار دشوار است.» یا این که «در اهمیت تاثیر سنکا بر نمایش‌نامه‌نویسی دوران رنسانس نمی‌توان تردید کرد. نمایش‌نامه‌نویسان عصر الیزابت به واسطه‌ی سنکا نمایش‌نامه‌ی پر شکوه و عظیم را در شکلی که برای‌شان قابل درک و قابل استفاده بود به دست آوردند و با کمک او نمایش‌نامه‌هایی بس بزرگ‌تر از سرمشق خود نوشتند. بدین‌سان سنکا پیوندی میان دو دوره‌ی مهم تراژدی برقرار کرد و بدل به چهره‌ای ماندگار در تاریخ تکامل تراژدی غرب شد.»

یادداشتی بر نمایش‌نامه «ماری استوارت»(Mary Stuart) اثر یوهان کریستف فردریش فون شیلر(Johann Christoph Friedrich von Schiller) ترجمه‌ی بهزاد قادری- انتشارات سپیده‌ی سحر(چاپ اول ۱۳۸۱)

بهزاد قادری

نمایش‌نامه‌ی «ماری استوارت» را باید حاصل تغییر نگرش شیلر نسبت مفهوم آزادی انسان، در مقایسه با آثار پیشین‌اش دانست. او با بررسی آثار کانت به این نتیجه رسید که «می‌توان با بهره‌گیری از مباحث زیبایی‌شناسی هنر دست‌گاهی ساخت که در خدمت آموزش و پرورش انسان عادی باشد، واکنشی با جوهره‌ی مدرنیته.» بر این اساس انسان آزاده‌ای که پس از این شیلر در نظر دارد «کسی است که به نوعی آزادی درونی و ذهنی می‌رسد، وجدانی بیدار دارد، و حاضر است برای بازیافتن هویت خویش از دالان آشوب‌زده‌ی تاریخ بگذرد تا بتواند بیش‌تر و به‌تر شلاق تجربه‌های زندگی را درونی کند.» حاصل این نوعِ نگاه شیلر «ماری استوارت» است. نمایش‌نامه‌ای که در سال ۱۸۰۱نوشته شد. اثری که جدای از جنبه‌های تاریخی و انتقادی‌اش جذاب و پرکشش است و می‌تواند هر خواننده‌ای را با خود هم‌راه کند.

در «ماری استوارت» شاهد سه روز پایانی زندگی ملکه‌ی اسکاتلند در زندان هستیم. ملکه‌ای که تمام سعی‌اش را می‌کند تا حتا با استفاده از زیبایی‌اش به آزادی برسد اما آن چه در پایان نصیبش می‌شود بسیار باارزش‌تر و شکوه‌مندتر از آنی است که جست‌و‌جو می‌کرد؛ آزادی درونی. نوعِ برتر آزادی که مخاطب را متاثر می‌کند و احتمالن به فکر فرو می‌برد. مخصوصن هنگامی که بیننده(خواننده) به مفهوم آزادی درونی فکر می‌کند و با تعریف خودش از این نوع آزادی رفتار و گفتار «ماری استوارت» را واکاوی می‌کند.

یادداشتی بر نمایش‌نامه «چرخ‌دنده»(In the Mesh / L'engrénage) اثر ژان-پل سارتر(Jean-Paul Sartre) ترجمه‌ی داریوش مودبیان- نشر قاب(چاپ دوم ۱۳۸۹)

ما داریم کسی رو محاکمه می‌کنیم که قبل از این دوستش داشتیم و به قدرت رسوندیمش. کسی که به ما دروغ گفت، به ما خیانت کرد.

فیلم‌نامه‌ی «چرخ‌دنده»(۱۹۴۶) که در زمان حیات سارتر هیچ‌گاه به فیلم تبدیل نشد بارها برای صحنه‌ی نمایش تنظیم و اجرا شده است. سارتر در مصاحبه‌ای راجع به آن می‌گوید «چیزی که بیش‌تر از همه در نوشتن این فیلم‌نامه مرا به خود مشغول می‌داشت انتقال روش جدیدی در «به نمایش گذاردن گذشته» بر روی پرده‌ی سینما بود. روشی که قبل از جنگ، داستان‌نویسان انگلوساکسون آن را بسیار به کار می‌گرفتند و ما آن را «تعدد دیدگاه‌ها» می‌نامیم. این روش آن روزها سخت طرف‌دار پیدا کرده بود. کافی است «هم‌شهری کین» یا «راشومون» را به خاطر بیاورید، سعی بر این بود که تدوام سنتی روایت در هم شکسته شود، که «رجعت به گذشته»، «فلاش‌بک» انعطاف‌پذیر شود و بالاخره یک واقعه از زوایا و دیدگاه‌های مختلف توصیف شود. برای این فیلم، من در نظر داشتم نه فقط تدام زمان وقوع حوادث را به کلی در هم بشکنم، بل‌که یک شخصیت –به طور مثال- «هلن» را با چهره‌های گوناگون بر حسب این که چه کسی درباره‌ی او حرف می‌زند، ظاهر سازم.»

یادداشتی بر نمایش‌نامه «توفان»(The Tempest) اثر ویلیام شکسپیر(William Shakespeare) ترجمه‌ی ابراهیم یونسی- نشر اندیشه(۱۳۵۱)*

ابراهیم یونسی**

در بین واپسین نمایش‌نامه‌های شکسپیر، عمومن «توفان» رُمَنس در نظر گرفته شده و بارها خداحافظی شکسپیر با هنر دراماتیک تفسیر شده است. نمایش‌نامه‌ای که یکی از اصیل‌ترین آثار شکسپیر است چرا که برای طرح مرکزی آن هیچ منبع مشخصی شناخته نشده.

داستان «توفان» در عصری ناشناخته بر جزیره‌ای بی‌نام آغاز می‌شود که بعضی از منتقدان آن را تداعی کننده‌ی تم استعمار اروپا در دنیای جدید، می‌دانند. طرح بر شخصیت پروسپروی جادوگر، دوک تبعیدی میلان، که به طرز ناجوان‌مردانه‌ای معزول  و به هم‌راه دخترش میراندا در اقیانوس رها شده، متمرکز است. او پس از رسیدن به جزیره با استفاده از سحر و جادو «آریل» را که موجودی پری مانند است آزاد و «کالیبانِ» حیوان‌صفت را به بردگی می‌گیرد. پروسپرو سپس غاصبانِ [پادشاهی]، برادرش آنتونیو و شاه ناپل، آلونسو را با کشاندن‌ به جزیره و از بین بردن کشتی‌شان با توفانی جادویی تنبیه می‌کند. او پس از انتقام سهم‌گینش با ژستی صلح‌جویانه و اعلام پیوند دخترش با پسر آلونسو، پرنس فردیناند، درام را می‌بندد. در صحنه‌ی پایانی پروسپرو با برادرش که بر سرزمین‌اش حکم می‌رانده، روبه‌رو شده و از او می‌خواهد قلم‌رو پادشاهی‌اش را بازگرداند. سپس جزیره را تحت کنترل کالیبان ترک کرده، قدرت جادویی‌اش را فراموش می‌کند و پیروزمندانه به میلان بازمی‌گردد. 

یادداشتی بر نقاشی «سیب‌زمینی‌خورها»(۱۸۸۵)(The Potato Eaters) اثر ونسان ون گوگ(Vincent van Gogh)

لطفن برای بزرگ‌نمایی روی تصویر کلیک کنید.

ون گوگ آرزو داشت روزی مانند «میله» نقاشِ برجسته‌ی زندگی روستایی باشد. به همین خاطر به مطالعه درباره‌ی دهقانان و زندگی‌شان پرداخت و سرانجام در بهار ۱۸۸۵ پس از یک سال تلاش مجدانه «سیب‌زمینی‌خورها» را آفرید که ادای دینی بی‌نظیر نسبت به زندگی دهقانان بود. او راجع به این نقاشی به برادرش تئو می‌نویسد «تصویر «سیب‌زمینی‌خورها» را برایت نمی‌فرستم مگر آن که یقین کنم در آن چیزی هست. اما من به کار روی این تابلو ادامه خواهم داد و خیال می‌کنم چیزهایی در آن است که تو تا کنون نتوانسته‌ای در کار من ببینی یا دست کم به این وضوح ندیده‌ای- غرضم به خصوص خود زندگی است. من هنگام کار روی این تصویر از روی حافظه نقاشی می‌کنم.»[۱] و «کوشیده‌ام بر این نکته تاکید کنم که آن مردمی که در پرتو نور چراغ سیب‌زمینی می‌خورند، با همان دست‌ها که خاک را برای یافتن سیب‌زمینی کاویده‌اند، از ظرف سیب‌زمینی برمی‌دارند، و بنابراین این طرح از کار یدی سخن می‌گوید، و این که چه طور این مردم لقمه نان‌شان را شرافت‌مندانه به چنگ می‌آورند.»[۲]

یادداشتی بر نمایش‌نامه «رویا در شب نیمه‌ی تابستان(A Midsummer Night's Dream)» اثر ویلیام شکسپیر(William Shakespeare) ترجمه‌ی مسعود فرزاد- نشر ناهید(چاپ سوم ۱۳۸۲)

مسعود فرزاد

ای ســـــــروران گــــــــرامی
از ایـــــــن افســـــــانه‌ی پوچ
که بیش از رویایی مایه ندارد
خـــــرده‌گــــــیری نکــــــنید.

«رویا در شب نیمه‌ی تابستان» را با توجه به سبک و مضامین رو و پیش پا افتاده‌اش جز آثار جوانی شکسپیر می‌دادنند. او در این درام با خلق شخصیت‌های زیاد و عدم پرداخت دقیق روحیه آن‌ها (به جز یکی دو مورد) تا خلق شاه‌کارهایی چون «هملت» و «توفان» فاصله‌ی بسیار دارد به گونه‌ای که می‌توان «رویا...» را «سبک‌روح‌ترین و بی‌اندیشه‌ترین کمدی او» دانست. هر چند منتقدی انگلیسی به اسم «ب. ای. اوانز» معتقد است «شکسپیر دیگر به نگارش این نوع درام اقدام نکرد زیرا در «رویا..» نگارش این نوع درام را به حد کمال رسانده بود.»

موضوع اصلی نمایش این است که «عشق را با عقل کاری نیست، بلکه مانند شاعری و دیوانگی تابع خیال است. هم‌راه خیال به وجود می‌آید، شدت یا ضعف پیدا می‌کند، و هم‌چنین از میان می‌رود.»

داستان این درام چهار قسمت مختلف دارد:

۱.        عروسی «تیسیوس» و «هیپولیتا»

۲.        تمرین و نمایش «پیراموس و تیسبی»

۳.        سرگذشت عشاق چهارگانه(«لایسندر» و «هرمیا»، «دمیتریوس» و «هلنا»)

۴.    پریان(یعنی نزاع و آشتی «اوبران» و «تیتانیا»، و «پوک» با خدمت‌گزاری و اشتباه و شیطنت‌هایش، و اثرات شیره‌های عشق‌زا و عشق‌زدا چه بر آدمی‌زادگان چه بر «تیتانیا»).

یادداشتی بر فیلم‌نامه‌ «په‌په لوموکو(Pépé le Moko)» اثر ژولین دوویویه(Julien Duvivier) و هانری لابارت(Henri La Barthe) ترجمه‌ی لیلا ارجمند- نشر نی(چاپ اول ۱۳۷۸)

لیلا ارجمند

در خوانش فیلم‌نامه «په‌په لوموکو» آن‌چه بیش از خط داستانی جلب توجه می‌کند ریتم نماها و زاویه‌های نامتعارف دوربین است که با تدوام پن‌ها هم‌راه‌اند و خواننده‌ای را که هنوز فیلم را ندیده، مشتاق تماشا می‌کنند. این که تصاویر ذهنی خواننده تا چه حد با تصاویر فیلم منطبق است خود یکی از موضوع‌هایی است که می‌تواند خواندن فیلم‌نامه‌هایی مانند این را جذاب و هیجان‌انگیز کند.  «میشل ماری» در نقدی با عنوان «والس دوربین‌ها» در این باره می‌نویسد «تمام این حرکات توصیفی و روایی دوربین، [...] حرکات تب‌آلوده‌ی شخصیت‌ها و عادت‌های حرکتی بازی‌گران را نیز به نمایش می‌گذارد، کافی است کمی به ممیک صورت اسلیمان و حرکات دست رژیس و په‌په توجه کنیم.» در همین باره «بهزاد رحیمیان» در نقد «میل به عشق و آزادی» می‌نویسد «دوویویه با دوربینی اغلب متحرک و تدوینی تند، ظاهری ناآرام به صحنه‌ها می‌بخشد که در خدمت توصیف میل به عشق و آزادی «په‌په» قرار می‌گیرد.» بنابراین «په‌په لوموکو» اگر چه طرح داستانی برجسته‌ای ندارد اما آن‌قدر ابداعات سینمایی به لحاظ فرم و ساختار دارد که به عنوان نمونه‌ای موفق از فیلم‌های نوع خود(مکتب رئالیسم شاعرانه) شناخته ‌می‌شود. فیلم‌هایی که به شدت بر نورپردازی، طراحی دکور و صحنه‌آرایی‌شان تکیه دارند و به طور کلی همه چیز در خدمت نگاه بدبینانه‌ و نیستیِ شخصیت‌هاشان است. موضوعی که در این فیلم به شدت در مورد شخصیت «په‌په» صادق است. او که گنگستری حرفه‌ای است در هزارتوی کازبا پنهان شده و مردم به او پناه داده‌‌اند. تلاش‌های پلیس برای دست‌گیریش بی‌نتیجه مانده و با وجود دشمنانی که در شهر دارد، به دام انداختنش به نظر کار غیرممکنی می‌آید. آشنایی«په‌په» با «گبی(Gaby)» نقطه‌ی عطف داستان است. «گبی» برای او یادآور پاریس است، یادآور عشق و آزادی و انگار بودن در کنار او به آغوش کشیدن هر دو این‌هاست. برای همین است که نمی‌تواند دوری «گبی» را تحمل کند و شمایل یک ضدقهرمان متزلزل را می‌گیرد. گرفتار دسیسه‌ها می‌شود و معشوقه‌ی سابقش او را به پلیس لو می‌دهد تا در یک پایان‌بندی تلخ شکمش را با چاقویی بدرد و از حصار کازبا که گلویش را می‌فشارد، رها شود.

یادداشتی بر رمان «مون پالاس»(Moon Palace) اثر پل استر(Paul Auster) ترجمه‌ی لیلا نصیری‌ها- نشر افق(چاپ دوم، ۱۳۸۶)

پل استر معتقد است «تصادف» بخش مهمی از هستی است. او تصادف را ساز و کار هستی می‌داند و این را به وضوح وارد جهان «مون‌پالاس» می‌کند. تصادف‌ها از منظر منطق روایی برای خواننده عجیب‌اند و باورناپذیر به گونه‌ای که شاید چنین به نظر آید که شاهد تلاش رقت‌آمیز نویسنده برای خلق رمانش هستیم. اما مطمئنن برای خواننده‌ای که با موضوع «تصادف»‌ کنار آمده باشد مواجهه با رمان «مون‌پالاس» حداقل مواجهه‌ا‌ی جالب خواهد بود. رمان ساده و سرراست است و پر از داستان‌های تو در تو و توصیف حالات شخصی. اگر همان‌طور که سامرست موام معتقد است هدف از خواندن رمان سرگرمی باشد، «مون پالاس» به خوبی سر مخاطبش را گرم می‌کند.

رمان بخش‌هایی از زندگی ام.اس فاگ را به تصویر می‌کشد؛ از سر کردن در فقر و تنهایی، گرفتاری با مشکلِ بحران هویت، انفعال در برابر هستی تا کار کردن برای پدربزرگ، دوستی با پدر و عشق به کیتی. او « یک یتیم،  یک کودک متولد دهه‌ی شصت، یک جوینده‌ی خستگی‌ناپذیر کلیدِ گذشته برای پاسخ به معمای غایی سرنوشت خویش است. زمانی که مارکو از دره منهتن به بیابان‌های یوتا سفر می‌کند، با مجموعه‌ای از شخصیت‌ها و وقایع که به غنا و شگفت‌انگیزی داستان‌های مدرن‌اند، مواجه می‌شود. [داستان] در اثنای  تابستانی که انسان برای اولین بار قدم به ماه گذاشت، آغاز می‌شود و با پس و پیش رفتن در زمان، سه نسل را در برمی‌گیرد. «مون‌پالاس» با هم‌آیندی حوادث و خاطره‌ها پیش می‌رود و با گذارهایِ حیرت‌آوری از تغزل و لطافت طبع تشریح می‌شود. این [رمان] هنوز سرگرم‌کننده‌ترین و شورانگیزترین رمان نویسنده‌ای است که به خاطر تخیلات مهیجش مشهور است.»[۱]

یادداشتی بر نمایش‌نامه «قیمت»(The Price) اثر آرتور میلر(Arthur Miller) ترجمه‌ی حسن ملکی- نشر تجربه(۱۳۸۰)

اسکار براکت در جلد سوم «تاریخ تئاتر جهان»[ترجمه‌ی هوشنگ آزادی‌ور- نشر مروارید] راجع به میلر و نمایش‌نامه‌هایش می‌نویسد «همه‌ی آثار میلر حول و حوش یک مطلب دور می‌زنند. شخصیت‌های او بر گرد ارزش‌های محدودی(غالبن مادی) می‌گردند و هنگامی که دریافت مفیدتری از خود و نقش خود در جامعه می‌یابند راضی می‌شوند. میلر را غالبن درام‌نویسی «اجتماعی» خوانده‌اند، اما باید گفت موضوع مورد علاقه‌ی او هم‌واره اخلاق بوده است. به نظر میلر اگرچه جامعه ممکن است ارزش‌های نادرستی بیافریند اما بر عهده‌ی فرد است تا نادرست را از درست تمیز دهد.»

در نمایش‌نامه‌ی «قیمت» موضوعْ اخلاق و فکرهایی است که آدم‌ها در سکوت راجع به هم و رفتار هم می‌کنند. دو برادر مدت‌ها پیش، هم‌زمان با اوضاع بد اقتصادی کشور، بر سر موضوع نگه‌داری از پدرِ ورشکسته‌شان، اختلاف داشته‌اند. والتر راه خودش را رفته و جراح شده و ویکتور درس را رها کرده، پای پدر نشسته و مستمری‌بگیر دولت و شهربانی شده. امروز او، پس از بارها تلاش برای ارتباط با برادرش، به هم‌راه هم‌سرش، اِستِر، می‌خواهند اثاثیه باقی‌مانده از خانه‌ی پدری را بفروشند. برای همین با سولومون، سمسار پیر، تماس گرفته تا کار فروش را یک‌سره کند اما درست وسط معامله والتر سرمی‌رسد. او اگرچه نیازی به پول ندارد اما معتقد است سولومون دارد اثاث را مفت از چنگ‌شان درمی‌آورد. استر که به شدت طالب پول است و از بخشش والتر خوش‌حال شده تمام تلاشش را می‌کند تا معامله جور دیگری رقم بخورد اما ویکتور به این سادگی‌ها زیر بار نمی‌رود و وقتی والتر پیش‌نهاد فرار مالیاتی با اهدا اموال به خیریه را می‌کند او از استر(و از خودش) می‌پرسد «یعنی به نظر تو باید پول رو بگیرم و صدام درنیاد، هان؟»

یادداشت از متن نمایش‌نامه «هکاب»(Hecuba) اثر اورپید(Euripides) ترجمه‌ی ابوالحسن ونده‌ور- نشر امیرکبیر(۱۳۴۹)

در بخش «نگاهی به زندگانی اورپید»:
•   اورپید به ظاهر ترش‌رو و عبوس بود. ریشی بلند، چهره‌ای پر از خال، بدنی قوی و قامتی راست داشت و تمایلی به معاشرت با مردمان نشان نمی‌داد. کم‌حرف، کناره‌گیر و تنها بود. به همین دلیل بر خلاف سوفکل تراژدی‌نویس دیگر یونان، در بین مردم محبوبیتی نداشت و همیشه مورد شماتت و تمسخر و استهزا قرار می‌گرفت.
•   نوشته‌اند که از زنان متنفر بود. در حالی که او نیز مانند ایبسن، درام‌نویس بزرگ نروژی، همیشه از حقوق زنان جانب‌داری می‌کرد. اورپید معتقد بود که اگر به زنان آزادی داده شود تا در زندگی اجتماعی نفوذ مشروع خود را به کار برند، بی‌گمان وضع جامعه به‌تر خواهد شد.
•   اورپید از بیست‌و‌پنج‌ سالگی به نوشتن نمایش‌نامه آغاز کرد. نود ‌و ‌دو نمایش‌نامه نوشت که نام هشتاد ‌و ‌دوتای آن باقی است و نوزده نمایش‌نامه کامل او اکنون در دست است. از این نوزده نمایش‌نامه، هفده‌تای آن تراژدی است، یکی از آن‌ها «الست» درامی تخیلی است که با خوشی و شادمانی غیرمنتظره‌ای پایان می‌گیرد و یکی دیگر «سیکلوپ‌ها»ست که شاید قبل از همه‌ی نمایش‌نامه‌هایش نوشته شده باشد. اصالت این نمایش‌نامه مورد تردید منتقدان است زیرا نمایش‌نامه‌ای ضعیف و نازیباست.

یادداشت از متن فیلم‌نامه «فارگو»(Fargo) اثرجوئل کوئن(Joel Coen) و اتان کوئن(Ethan Coen) ترجمه‌ی علی فارسی‌نژاد- نشر ساقی(چاپ اول ۱۳۸۰)

•        متن زیر کم‌کم در سیاهی ظاهر می‌شود:

«این یک داستان واقعی است. حوادثی که در این فیلم نشان داده می‌شود سال ۱۹۸۷در مینه‌سوتا اتفاق افتاده. به درخواست بازماندگان، اسامی تغییر کرده است. بقیه‌ی ماجرا، به احترام درگذشتگان، درست همان‌طور که اتفاق افتاده نقل شده است.»

•        مرد جوان‌تر: یک ساعته که این جا نشستیم. تا حالا سه‌بار شاشیدیم.

جری: واقعاً متاسفم. من... شپ به من گفت ۸:۳۰. فکر کنم سوتفاهمی پیش اومده.

•        وید: استن گراسمن پیش‌نهادت رو نگاه کرد. می‌گه خیلی خوبه.

جری: شوخی نمی‌کنی؟

وید: شاید بخواهیم کار رو قبول کنیم.

جری: جدی می‌گی! من خیلی سریع پول نقد می‌خوام. برای این که قرارداد را ببندم.

وید: ساعت دو و نیم بیا تا راجع بهش صحبت کنیم، استن می‌گه اگه عددهات درست باشن معامله‌ی خیلی خوبیه.

•   «نه» اولین چیز و آخرین چیزیه که تو چهار ساعت گذشته گفته‌ای. تو چشمه‌ی جوشان مکالمه‌ای، مرد. این یکی دیگه آب‌شار بود. منظورم اینه که بابا من این جا نشسته‌ام و دارم رانندگی می‌کنم. تمام اون راه لعنتی از برینرد تا این‌جا رو سعی کردم، می‌دونی سعی کردم باهات حرف بزنم تا کسل نشیم، تا یک‌نواخت بودن جاده اذیت‌مون نکنه و تو حتا یک کلمه‌ی لعنتی هم برای مکالمه نگفتی.

یادداشت از متن نمایش‌نامه «اپرای سه پولی»(The Threepenny Opera) اثر برتولت برشت(Bertolt Brecht) ترجمه‌ی علی‌اکبر خداپرست- نشر البرز

•   راوی: هم‌اکنون شما اپرایی درباره‌ی فقرا خواهید دید. چون این اپرا بسیار باشکوه است که فقط فقرا می‌توانند آن را درک کنند و از آن‌جا که بسیار ارزان است که حتا گدایان هم می‌توانند آن را ببینند، اپرای سه پولی خوانده شده است.

•   پیچام: [...] حتا مردم نسبت به آیه‌های کتاب مقدس که فقیرا به گردن‌شون می‌ندازن پس از مدتی بی‌اعتنا می‌شن. مثلن به این توجه کنین. «تو نیکی می‌کن و در دجله انداز/ که ایزد در بیابانت دهد باز». ما این یکی رو حدد سه هفته به کار بردیم اما حالا دیگه فایده‌ای نداره. من می‌تونم آیه‌های تازه‌تری پیدا کنم، اما خیلی زود معلوم می‌شه که کتاب مقدس هم دردی رو دوا نمی‌کنه.

•   مت: خیلی از مردم شهر این ازدواجو از یاد نمی‌برن. چون تو خیلی جرات کردی که تنها دختر آقای پیچام رو از جلو چشماش قاپیدی.

مک هیث: آقای پیچام دیگه کیه؟

•   پالی: همین الان براون رو دیدم. پدرم نیز اون‌جا بود. اونا دارن نقشه می کشن که تو رو بگیرن. مک، تو بایس فورن اثاثتو جمع کنی.

مک هیث: چی؟ اسبابامو جمع کنم؟ زکی. بیا این‌جا پالی. ما کار دیگه‌ای داریم که بایس انجام بدیم.

یادداشت از متن نمایش‌نامه «فدر»(Phedre) اثر ژان راسین(Jean Racine) ترجمه‌ی مسعود سالاری- نشر فردا(چاپ اول ۱۳۸۴)

در بخش «مقدمه‌ی نویسنده»:

•         در واقع فدر نه کاملن گناه‌کار و نه کاملن بی‌گناه است. به دام هوسی نامشروع می‌افتد که خود پیش از هر کسی از آن کراهت دارد و بدین‌گونه درگیر سرنوشت و اسیر خشم ایزدان می‌شود. برای چیرگی بر آن هوس از هیچ تلاشی فروگذار نمی‌کند. خوش‌تر دارد بمیرد تا آن را بر کسی آشکار کند و هنگامی که ناچار از افشای آن می‌شود، با چنان آشفتگی و خجالتی سخن می‌گوید که می‌بینیم جرم او بیش‌تر مجازاتی از سوی ایزدان است تا حرکتی ارادی.

در بخش «نمایش‌نامه»:

•         هیپولیت: [...] بیش از شش ماه است که از پدرم دورم،

از سرنوشت فردی آن‌سان گران‌مایه

و حتا از مکانی که می‌تواند او را در خود جای داده باشد بی‌خبرم.

•         ترامن: [...] چه کسی می‌داند، چه کسی می‌داند آیا پادشاه، پدر شما

 می‌خواهد که در نبودش رازش فاش گردد؟

و هنگامی که ما به خود می‌لرزیم که در روزهای او چه می‌گذرد

آن قهرمان، آرام، در حالی که هوس‌های تازه‌اش را از ما پنهان می‌دارد،

در انتظار معشوقه‌ی فریب خورده‌ای است...

یادداشت از متن کتاب «پاترپانچالی»(Pather Panchali) اثر ساتیاجیت‌ رای(Satyajit Ray) ترجمه‌ی امید روشن‌ضمیر- نشر نی(چاپ اول ١٣٧۶)

در بخش «فیلم‌نامه»:

•   شجبو: از دست این دختر کوچیکه‌ی آقای هاریهار! مگه می‌ذاره میوه‌ای روی درخت‌های ما باقی بمونه. آدم یک دقیقه روشو برمی‌گردونه، این دختر همه‌ی میوه‌ها رو می‌دزده.

•   شجبو: (خارج از کادر) با کی صحبت کنم؟ اصلن کی به حرفم گوش می‌کنه؟ دورگا که دختر من نیست. فایده‌ای نداره باهاش صحبت کنم. بذار چند روز بگذره، وقتی که همه‌ی اهالی ده به صورتش تف انداختن، خودش می‌فهمه. نتیجه‌ی این جور دختر بزرگ کردن همینه. ولی این دختر در این سن، درسی می‌گیره که هیچ‌وقت فراموشش نمی‌شه!

•        ساربوجایا: از باغ خانم موکرجی چی ورداشتی؟ گوشه‌ی لباست چی قایم کردی؟ زود باش نشونم بده!

دورگا گره‌ی لبه‌ی ساری‌اش را باز می‌کند. ایندیر با نگرانی به این منظره نگاه می‌کند. دورگا گلابی‌ای را که گوشه‌ی لباسش پنهان کرده بود نشان می‌دهد.

ساربوجایا: زود برو اینو به خانم موکرجی پس بده. بعدش هم که برگشتی، باید حیاطو جارو بزنی!

•        ساربوجایا: میوه‌هایی که دورگا برای تو می‌آره. لابد تو اصلن خبر نداری.

ایندیر: دورگا فقط یه دختربچه‌ی کوچیکه.

ساربوجایا: معلومه که اون یه بچه‌اس. تو خودتم که رفتار بچه‌گانه داری... عقلت رو از دست دادی. چی فکر کردی؟ خیال کردی که چون اجازه دادیم این‌جا بمونی، هر کاری که دلت خواست می‌تونی بکنی؟ برو، برو حساب کارت رو بکن...

یادداشت از متن کتاب «ادبیات مرده است» اثر هنری میلر(Henry Miller) ترجمه‌ی داود قلاجوری- نشر آتیه(چاپ اول ١٣٧۹)

در بخش «یادداشت مترجم»:

•        مطالب این کتاب دریچه‌ای بر دنیای اندیشههای میلر می‌گشاید و خواننده را تا حدود زیادی با عقاید او درباره‌ی مفاهیمی چون انسان، سرنوشت، زندگی، دوستی، جنگ، ادبیات، میهن‌پرستی و مرگ آشنا می‌سازد. یکی از نکات قابل تامل در نوشته‌های میلر، که در انتخاب مطالب این مجموعه نیز از نظر دور نمانده، بی‌زاری او از زادگاهش نیویورک است. او نسبت به هر آن‌چه آمریکایی و مظهر ترقی و پیش‌رفت به شیوه‌ی آمریکایی است، تنفر نشان می‌دهد.

•         اما او به خاطر جلب نظر منتقدین هرگز از اعتقادات ادبی خود دست برنداشت. آن‌چه او درباره‌ی منتقدین می‌نویسند خواندنی و سوال‌برانگیز است.

«خیلی زود کتابِ [The World of Lawrence] مرا که منعکس‌کننده‌ی نظریات من درباره‌ی آمریکاست خواهند دید. آن‌ها مدت‌هاست که منتظر این کتاب هستند. البته از هم‌اکنون می‌توانم عکس‌العمل آن‌ها را پیش‌بینی کنم. می‌دانم که مرا به رگبار توهین خواهند بست؛ خواهند گفت که افکارم منحرف‌، شورشی و غیرمقعول است؛ خواهند گفت که یک خائنم. البته منظورم از آن‌ها منتقدین هستند، همان سپاه مزدوران خودفروش که قبل از ارائه‌ی هر نظری منتظر می‌شنود تا ببینند باد به کدام سو می‌وزد.»

•        نویسنده‌ی آمریکایی «نورمن مایلر[Norman Mailer] در کتاب خود به نام «سیر در آثار هنری میلر» می‌نویسد «کتاب مدار راس‌السرطان در میان ده یا بیست شاه‌کار ادبی جهان قرار دارد.» اما این اثر بلافاصله پس از اولین انتشار در پاریس سال ۱۹۳۴، اسیر دست سانسور شد و از توزیع آن در کشورهای انگلیسی زبان ممانعت به عمل آمد.

•         میلر در مقاله‌ای[...] اشاره می‌کند که با پایان گرفتن عصر ما(به احتمال منظور او قرن بیستم است.) فرم‌های ادبی موجود رنگ می‌بازند و اتوبیوگرافی تنها قالب مطلوبی خواهد شد که نویسنده می‌تواند در آن به آفرینش آن‌چه که او نامش را اسناد انسانی می‌گذارد، دست بزند.

البته منظور میلر از اتوبیوگرافی آن دسته آثاری را شامل نمی‌شود که جز نگاهی سطحی و گذرا و نوستالژیک به زندگی انسان گذشته‌ی نویسنده‌ی آن چیز دیگری نیست. این‌گونه آثار فاقد ارزش ادبی‌اند. منظور میلر آن دسته از اتوبیوگرافی‌هاست که نویسنده حقیقت مطلق درون خود را به ما نشان می دهد ؛ ظاهر و باطن خود را به تصویر می‌کشد؛ و مرکز توجه او به احساسات، افکار و عواطف خود است. اتوبیوگرافی واقعی آن است که هدف اصلی‌اش نشان دادن تمامیت و کل و جز نویسنده‌ی آن باشد.

یادداشت از متن نمایش‌نامه «آخرین یانکی»(The Last Yankee) اثر آرتور میلر(Arthur Miller) ترجمه‌ی حسن ملکی-نشر تجربه(چاپ اول ١٣٧٨)

•    لروی(Leroy): فکر نمی‌کنم. زن من تازه- نمی‌گم خیلی خیلی زیبا، ولی خوب، هنوز زن خوش‌آب و رنگیه. می‌دونید، معمولن مریضی اون‌ها خیلی جلوتر از این که آدم متوجه بشه شروع می‌شه. من که اصلن متوجه نشدم.

فریک(Frick): زن من که اصلن علائمی نشون نمی‌داد. یه زن خوب کامل قشنگ بود. خوابش هم خیلی خوب...

•    لروی(Leroy): پس واسه‌چی با آدم این‌جوری حرف می‌زنید؟ یه لحظه محرابی که من ساختم فوق‌العاده است، یه آن دیگه می‌شم یه پاتیل گُه.

•    لروی(Leroy): [...] هیچ شنیدید پدر و مادری این‌در و اون‌در بگه [ادی شست در بند شلوار انداختن درمی‌آورد.] «پسر من نجاره؟» شنیدید؟ شنیدید کسی به بنا بودن کسی افتخار کنه؟ من نمی‌دونم شما چی هستید، اما من یه یانکی خر نفهمم...

•    پاتریشیا(Patricia): نه- نه، عزیز من، درسته نوزده سالم که بود جایزه‌ی زیبایی ایالت رو بردم. ولی خوش‌گل می‌خواستی، باید مادرم رو می‌دیدی. همین دو سال پیش مرد، سن هشتادو‌پنج سالگی، هنوز هم باورم نمی‌شه. درست تو هفتاد سالگیش، تو ساحل که راه می‌رفت همه نگاهش می‌کردند- تا آخر عمرش بالاتنه‌اش حرف نداشت.

یادداشت از متن نمایش‌نامه «چشم‌اندازی از پل»(A View from the Bridge) اثر آرتور میلر(Arthur Miller) ترجمه‌ی حسن ملکی-نشر تجربه(چاپ اول ١٣٧٨)

•    آلفیری: اغلب فکر می‌کنم پشت این سلام مختصر مشکوک اون‌ها سه هزار سال بدگمانی خوابیده. وکیل یعنی قانون و تو سیسیل که اجداد این‌ها ازش اومدند این‌جا، قانون از زمان شکست یونانی‌ها به این طرف چیز دوستانه‌ای نبوده.

•         ادی: کاترینا، نمی‌خوام اذیتت کنم، اما تو قر می‌دی راه می‌ری.

•         ادی: بعد هم می‌گذاری می‌ری.

کاترینا: نه، ادی!

ادی: [با نیش‌خند] چرا نه؟ زندگی همینه. می‌ری یک‌شنبه به یک‌شنبه می‌آی دیدمون، بعد ماه به ماه، آخرش هم کیریسمس به کیریسمس، عید به عید.

•    ادی: تو بروکلین فکر نمی‌کنم فیلمی مونده باشه که اون‌ها ندیده باشند. رودولفو قراره وقتی سر کار نیست تو خونه بمونه، نه این که بیفته دوره و جولون بده.

بئاتریچه: خودش می‌دونه، چی کار داری؟ اگه بگیرند اون رو می‌گیرند دیگه. بیا تو.

•         بئاتریچه: ادی، کی دوباره با من مثل یه هم‌سر رفتار می‌کنی؟

ادی: خوب مدتیه حالم خوب نیست. از وقتی اون‌ها اومدند حال و روز برام نگذاشته‌اند.

بئاتریچه: الان سه ماهه حالت خوب نیست. در صورتی که اون‌ها دو- سه هفته‌است اومدند. الان سه ماهه، ادی.

یادداشت از متن نمایش‌نامه «والدین وحشتناک»(Les Parents terribles) اثر ژان کوکتو(Jean Cocteau) ترجمه‌ی فرامرز ویسی-نشر سپیده سحر(چاپ اول ١٣٨١) + یادداشت کوتاه

•   نمایش‌نامه‌های «صدای انسانی»، «والدین وحشت‌ناک» و «ماشین جهنمی» به طرز بی‌چون و چرایی موفقیت‌آمیز هستند. نمایش‌نامه‌ی «صدای انسانی» یک منولوگ چندپاره‌ای نمونه‌وار و تاثیربرانگیز است و نمایش‌نامه‌ی «والدین وحشت‌ناک» تابلویی جهنمی از یک خانواده‌ی کاملن متلاشی شده است و نمایش‌نامه‌ی «ماشین جهنمی» نیز همان «اودیپ شاه» است با تصاویری که نمی‌توانیم بسیاری از آن‌ها را از متن سوقوکل تفکیک کنیم.

•       ژرژ: ایوون، مسموم شده.

لئو: (هاج و واج) چی گفتی؟

ژرژ: به خودش... انسولین تزریق کرده.

•   ایوون: لئو، این بچه کجا خوابیده؟ چرا تماس نمی‌گیره، فکر نمی‌کنه دیوونه می‌شم؟ چرا... به من تلفن نمی‌زنه؟ تلفن زدن که کار سختی نیست...

لئو: بستگی داره. آدم‌های ساده و بی‌دست و پایی مثل میشل، اگه پای دروغ گفتن به میون بیاد، از تلفن زدن متنفر می‌شن.

ایوون: میک چرا باید دروغ بگه؟

لئو: از دو حال خارج نیست: یا جرئت به خونه اومدن نداره، یا جرئت تلفن زدن و یا این که یه جای دیگه اون‌قدر به اون خوش می‌گذره، که به هیچ‌کدوم از این دو کار فکر نمی‌کنه. به هر حال چیزی رو پنهون می‌کنه.